Que dit notre obsession de prendre des photos sur l’humanité ?

Un trillion de couchers de soleil, une exposition déroutante, exaltante et souvent ravissante au Centre international de la photographie de New York, s’ouvre sur une image de surcharge d’images : un garçon étendu au milieu de collines et de vallées de clichés brillants. En 2011, Erik Kessels a imprimé la valeur d’une journée entière de téléchargements Flickr, 350 000 photographies en tout, et les a montées dans une galerie d’Amsterdam. Le projet aurait été incroyablement plus vaste s’il avait également miné le reste de l’univers des médias sociaux. Kessel célèbre — ou pleure ? — le flot inabsorbable de couleurs, de formes, d’animaux domestiques, de visages, d’aliments et de paysages qui forment notre expérience visuelle médiatisée.

L’anxiété suscitée par cette photo-corne d’abondance semble résolument contemporaine, mais le conservateur David Campany nous rappelle qu’elle nous accompagne depuis des générations. Avec l’avènement du Kodak Brownie en 1900, les masses ont acquis le pouvoir magique de figer le temps. En l’espace de quelques décennies, les publications ont été bourrées d’actualités, de mode, de publicités et de photos de célébrités, et les commentateurs se sont demandé si la civilisation pourrait survivre au déluge. Ce spectacle rassemble 100 ans d’artistes aux yeux perçants qui ont coupé des magazines et parcouru Internet à la recherche d’échos subliminaux et de juxtapositions pleines d’esprit, trouvant des significations qui se cachent dans les motifs. Ce n’est pas un spectacle sur le moment décisif, mais sur la répétition révélatrice.

Parmi ceux qui ont prospéré grâce à cette richesse, il y avait la dadaïste berlinoise, collagiste et connaisseuse de la grotesque Hannah Höch, surtout connue pour les corps barbares qu’elle a construits à partir d’images trouvées et finies avec un glaçage d’esprit amer. Ici, nous voyons ses albums personnels, dans lesquels elle a rassemblé des photos qui l’ont frappée, en les organisant selon ses règles idiosyncratiques.

Sur une page de 1933, elle dirige l’œil dans le sens des aiguilles d’une montre d’une équipe de lutteurs se tenant comme une chaîne de montagnes à un groupe de personnages d’apparence géologique similaire entièrement enveloppés de burkas. On passe à une dizaine de femmes en maillot de bain allongées en cercle sur la plage pour former un cadran humain. Chair et voile, exhibitionnisme et réticence, intemporalité et tic-tac des secondes – ces thèmes scintillent sur la page, reliant les images dans un ensemble d’associations lâches.

Des brins de sens, voire des arguments, commencent à émerger. Son regard est attiré par des photos de corps allongés, dansant ou nageant dans de fabuleuses géométries collectives. Elle trouve une ressemblance entre ces assemblages formels de membres nus et les structures de graines et de racines, mais aussi une vue aérienne de Manhattan, avec ses rues en forme de vrille et ses blocs modulaires. Höch a perçu un phénomène que les mathématiciens ont ensuite codifié : des motifs complexes se répètent à toutes les échelles, du microscopique au galactique – et les humains sont prêts à les voir. « Je voudrais montrer au monde aujourd’hui comme une fourmi le voit et demain comme la lune le voit », a-t-elle déclaré.

Höch a doté ces vues de fourmi et de lune d’un casting politique très humain. Des troupes de danseurs vêtus à l’identique ne cessent de surgir dans sa collection, un leitmotiv que son compatriote gauchiste berlinois, le critique Siegfried Kracauer, a également repris. Les danseuses, écrivait-il, étaient des rouages ​​de l’engrenage du capitalisme. « Lorsqu’ils formaient un serpent ondulant, ils illustraient avec éclat les vertus du tapis roulant ; quand ils tapaient du pied à un rythme rapide, cela ressemblait à des affaires, des affaires », écrivait-il en 1931.

Les sous-textes politiques traversent Un trillion de couchers de soleil, parfois déguisée, parfois seulement quasi-intentionnelle. En 1936, Walker Evans passa devant le studio d’un photographe à Savannah, en Géorgie, et remarqua une grille de minuscules portraits dans la vitrine du magasin. Ce qu’Evans a vu dans l’exposition n’est pas clair : un portrait humaniste de l’Amérique de l’époque de la dépression, une célébration de la démocratie, un commentaire ironique sur la conformité ou peut-être tout ce qui précède. Mais, qu’il le veuille de cette façon ou non, c’est aussi un enregistrement de la façon dont Jim Crow South a classé la société respectable : des hommes blancs rasés de près avec des cols de chemise blancs, des femmes blanches assemblées avec des cols châles blancs, de beaux enfants blancs avec un marin colliers.

L’œuvre d’Evan, intitulée « Penny Picture Display, Savannah », a peut-être trotté dans l’esprit de Robert Frank en 1958 lorsqu’il a pris sa propre photographie de photographies au Hubert’s Dime Museum et au Flea Circus sur Times Square. Evans avait été intrigué par une matrice rigide de similitude ; Frank a réagi à un arrangement plus bâclé de personnes qui gagnaient leur vie en s’exposant, notamment la cracheuse de feu Leona Young, la guitariste sans bras Joan Whisnant et Alzoria « Turtle Girl » Green. Les historiens de la photo retiendront le portrait d’Ezekiah Trambles (un homme noir qui grimaçait et grogna tout au long de son numéro de « Jungle Creep ») réalisé par Diane Arbus, une autre habituée d’Hubert.

Arbus a saisi la parenté entre ces gens marginaux et le genre de conformistes brillants qu’Evans a remarqués. « La plupart des gens traversent la vie en craignant de vivre une expérience traumatisante. Les monstres sont nés avec leur traumatisme », a-t-elle déclaré. « Ils ont déjà passé leur test dans la vie. Ce sont des aristocrates. En quelques années, l’individualisme et l’excentricité dominent l’air du temps. Il est à la fois approprié et ironique que la photo de Frank apparaisse sur la couverture de l’album de 1972 des Rolling Stones L’exil sur la rue principaleparce qu’à ce moment-là, le rock ‘n’ roll vendait la non-conformité aux masses.

La trouvaille la plus excitante de l’exposition est une sélection de pages du magazine britannique Lilliput. Fondée en 1937 par le réfugié allemand Stefan Lorant, Lilliput a publié des appariements ludiques de photos qui semblaient exprimer quelque chose d’étrangement profond, bien que cryptique. Un juge en perruque fait la moue en face d’un caniche coiffé de façon élaborée, et il est difficile de dire lequel rend l’autre plus ridicule. Dans une autre diffusion, un groupe d’écolières en uniforme effectue des pompes synchronisées; sur la page opposée, une flottille d’oies en miroir regarde d’un air encourageant.

Il y a une critique de Kracauer-esque là-dedans quelque part : les humains ont tendance à se considérer comme des individus non reproductibles, avec des envies privées et des rêves secrets, mais nous tombons volontiers dans les mêmes formations anonymes que les électrons, les étourneaux et les nuages. C’est peut-être le credo sous-jacent de l’exposition : la surabondance photographique mondiale est vraiment un enregistrement de comportements à motifs et ce ne sont que des données que les entreprises peuvent monétiser. Tout ce que vous avez pensé, fait ou vu a déjà été pensé, fait ou vu un milliard de fois auparavant, et sera mille milliards de fois plus.

Au 2 mai, International Center of Photography, New York, icp.org

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