Mousse T. en una entrevista: “Esta magia no se puede lograr solo”

Es uno de los productores más famosos de Alemania, celebró el éxito mundial con las canciones “Horny ’98” (1998) y con la canción de Tom Jones “Sexbomb” (1999), que escribió y produjo. Pero Mousse T. (nombre real: Mustafa Gündoğdu) ya era desde hacía años un nombre muy conocido en la escena musical, aunque más detrás de escena. Se hizo un nombre como remezclador, trabajando para Michael Jackson, Quincy Jones, Missy Elliott y una amplia gama de otras superestrellas internacionales. Su último truco: dos remixes para el joven artista Becks. Como parte de NEX STAGE by glo, la productora trajo a su joven colega al estudio para trabajar en dos nuevas versiones de su canción KLIPPE AUS FÜHLEN. Además del “Mousse T’s Main Mix”, también se creó otro remix, el “OG Mood Mix”. Le pedimos a Mousse T. que hablara en detalle sobre su carrera, su cultura de remezclas y su colaboración con Becks, y conocimos algunas anécdotas interesantes. Por ejemplo, por qué Mousse T. una vez rechazó un pedido de Daft Punk.

Antes de convertirte en un productor de éxito internacional a finales de los 90, ya eras un remezclador muy solicitado. Has creado remixes para muchas superestrellas; estoy pensando en tu remix de 1997 de GHOSTS de Michael Jackson, pero también en tu trabajo para artistas como Missy Elliott, Quincy Jones y muchos otros. ¿Puedes describir el camino hasta allí?

Por supuesto, el primer requisito es divertirse con ello, siempre lo he tenido. En realidad, mi camino habría estado marcado de otra manera: si mi padre se hubiera salido con la suya, yo habría sido médico. Empecé a pinchar durante mis estudios, tenía un teclado en casa y produje mis primeras cosas en el estudio de mi casa. Ya entonces tenía contactos con discográficas. No importa lo bueno que seas, si la gente no sabe de ti, no le sirve de nada a nadie. Siempre tuve amigos que me decían: “Oye, aquí tienes una pieza musical, por qué no haces algo tuyo con ella”.

La cultura del remix comenzó a principios de los 90. Esto fue realmente algo completamente nuevo. La tarea era básicamente ampliar la audiencia. Déjame decirlo sin rodeos: si tienes una canción de Scorpions que es una balada pop-rock, querrás intentar ampliar la audiencia con un remix, por ejemplo con una versión dance, una versión reggae o una versión radiofónica.

Me hice un nombre relativamente rápido porque de alguna manera siempre lograba hacerlo de una manera genial. Realmente no me importaba si era reggae, pop, rock o cualquier otra cosa. Hice Fury in the Slaughterhouse, el éxito de radio más exitoso de ese momento, con “Radio Orchid”; ese fue mi remix. Eso fue algo grandioso para mí, pero también para mis amigos hannoverianos. Básicamente, era relativamente abierto en términos de género.

Luego, en algún momento, te haces un nombre en la industria. La gente dice: “Está bien, él puede manejar una canción, lo hace con respeto”. Y en algún momento aparecen nombres cada vez más importantes. Para mí, eso finalmente resultó en una nominación al Grammy en 1998. La categoría “Remix” se anunció por primera vez en aquel entonces. Ese fue básicamente el primer gran pico.

Un remix es una forma de arte en sí misma. ¿Dirías que la remezcla también ha ejercido tu fuerza de productor, por así decirlo?

Una muy buena pregunta. La cultura del remix proviene básicamente de finales de los años 70, cuando comenzaba la ola disco en Nueva York. En el club miraron: “Está bien, ahora tengo un disco aquí, pero me gustaría ver si podrías simplemente tocar las voces o ponerlo encima de otra cosa”.

En parte lo lograste con la cultura DJ, pero en parte no. Luego te trajeron las cintas, las cintas de 24 pistas de entonces, y los chicos del estudio de grabación realmente las remezclaron, en el sentido de: “Veremos qué parte usamos, dónde hacemos la voz más fuerte. Entonces se trataba de reorganizar.

En algún momento se volvió tan cultivado que cuando hacías un remix básicamente compusías algo nuevo. Has producido algo nuevo. La mayor parte del tiempo simplemente usaba la voz del artista y construía una apariencia completamente nueva a su alrededor, ya fuera una versión genial de R&B o una versión dance.

¿Cuánta libertad creativa te dan los artistas conocidos a la hora de remezclar?

Por supuesto, ahora tengo mucha libertad creativa. Hoy en día la gente llama y dice: “Queremos tu sonido”. Pero, por supuesto, el artista siempre tiene poder de veto. A veces los artistas simplemente necesitan volver a acostumbrarse a su propia canción. Con “Radio Orchid”, por ejemplo, hice el remix, se lo puse a los chicos y sonó muy diferente al original. El cantante Kai Wingenfelder salió corriendo del estudio con el pelo muy rojo, se calmó durante media hora, entró y dijo: “Sí, eso no suena tan mal, al final los artistas quieren que traigas”. tu sello y tu sonido.

Para tus dos remezclas para Becks y su canción KLIPPE AUS EFÜHLEN, la artista estuvo contigo en tu estudio; supongo que esa no es la forma habitual de trabajar para las remezclas.

Exacto, al remezclar el mensaje suele ser algo así: “Ojo, aquí están los temas, haz lo tuyo. Hoy en día tienes un poco de acto de fe y la gente sabe que el concepto encaja”. Aquí en Becks el enfoque fue diferente. Dijimos: “Queremos probar la creatividad y ver qué funciona”.

David Morales es un buen ejemplo. Si remezcló a alguien como Mariah Carey, entonces fue el primero en establecer el dicho: “Cuidado, querida Mariah, vuelve al estudio. Tengo una idea extra”. Esto hace que el remix sea aún más especial. Entonces realmente tienes un PVU que desarrollas y la gente no dice: “Oh, eso suena como el original con nuevos ritmos”.

Nuestro enfoque con Becks fue similar. Me impresionó mucho la canción porque tenía un ADN de baile, con este ritmo de 125 bpm, pero también básicamente tenía una actitud de balada. El original inmediatamente despertó en mí una idea creativa. Grabamos nuevos coros que luego usé en mi remix.

Pero también lo sabía: quería hacer un remix que mejorara el original, es decir, lo presentara de manera diferente con mis trucos, pero que aún estuviera cerca del original. Al mismo tiempo, también quería una versión alternativa que fuera un poco más libre.

En la “Main Mix” incluiste un gancho corto que consta de vocales al principio, que en realidad es la línea del gancho. Esto no está presente en la canción original.

Exactamente. Todos sabemos que los años 90 han regresado masivamente. Quería ver si podía hacer que la cosa se pareciera un poco a los 90 y tal vez presentarla de una manera armónica diferente. Ese fue un patio de recreo para mí porque tenía todas las voces de Becks allí. Puedes dividirlo fácilmente con la computadora y volver a importar cosas. Ese era el concepto: con un nuevo ritmo y nuevas armonías.

¿Entonces el “OG Mood Mix” es el que se acercaba más al original?

Exactamente. También contiene elementos completamente nuevos que básicamente hemos desarrollado desde cero. Por eso, creo que Becks confió en mí para decirle: “Oye, vamos, ofrece otra versión”.

Para ti, la esencia de la canción era, por así decirlo, el elemento atmosférico y solemne, pero ¿qué también tiene ya este ADN de BPM de baile? ¿Puedes decirlo así?

Puedes decir eso, sí. Y creo que eso es lo que me fascinó tanto. Todavía tenías esa cosa del baile ahí, incluso en el original. Sin embargo, la voz, que tiene su propia estética, suena a balada. Eso no fue tan fácil de lograr en la “mezcla principal”, es decir, en esta mezcla de los 90. Con esa voz etérea, sin que resulte ridículo cuando bajas a toda velocidad una velocidad de baile. Eso es una especie de arte. Creo que logramos hacer esto con bastante elegancia. Todavía tienes una versión que funciona en la pista de baile, pero con esa voz de duende.

¿Cómo surgió esta colaboración?

Eso es algo hermoso. Para mí el arte y el mecenazgo son muy importantes. NEX STAGE de Glo ha hecho un gran trabajo al cultivar esto al brindarles a los artistas jóvenes la oportunidad de concentrarse completamente en su arte sin tener que preocuparse por el alquiler.

Mi ejemplo es Miguel Ángel: no sería quien conocemos hoy si no hubiera tenido el tiempo y los medios para pintar la catedral de Florencia a través de la iglesia italiana. El arte y el mecenazgo –o hoy quizás los trabajos corporativos– están muy cerca el uno del otro y ahora son esenciales. Los mecanismos han cambiado. Puedes ganar dinero con un nombre a través de la música en vivo, pero la industria de la música en sí es un barco difícil.

Tuviste tu primer gran éxito mundial a finales de los años 1990 con “Horny”, luego con Tom Jones y “Sexbomb”. Viste de cerca este cambio completo en la industria que llevó a que el patrocinio se volviera tan importante.

Probablemente sí. Aunque, cuando se trata de mecenazgo, no siempre hay que equipararlo con dinero innoble. Este también es el caso si ayudas con la infraestructura o la red. Por ejemplo, lo hacemos así: no puedo poner un millón sobre la mesa por cada artista, pero digo: “Oye, vamos. Principio de puerta abierta. Ve al estudio, haz algo, audiciona”.

En principio, por supuesto, noté exactamente esta transición. Con “Horny” todavía había discos físicos que en realidad se vendían en CD o en vinilo. “Horny” hicimos, no tengo idea, 120.000 vinilos, nosotros mismos, en nuestro propio sello. Esa fue una rotación masiva. Ya no tienes nada parecido hoy. Pero también hay algo así: siempre existe el pastel de 360 ​​grados y los cortes individuales del pastel simplemente se desplazan. En este momento ocurre que los ingresos para vivir o quizás incluso los ingresos de trabajos corporativos simplemente representan la mayor parte. Quién sabe qué pasará en el futuro.