Deux reines Elizabeth se sont rencontrées, de manière fantastique, à travers un demi-millénaire lors de la semaine du jubilé de platine sur New Bond Street à Londres.
Le premier était un visage-masque, ceint d’une perruque auburn, cerné d’une collerette de dentelle hérissée, allégorie du soleil et de ses rayons bienveillants. La main sur un globe, sa robe désossée et cloutée de perles raide comme une armure, Elizabeth I dans le portrait de l’Armada (1588) est la représentation la plus célèbre du pouvoir féminin dans l’art occidental. Sereine, impénétrable, point immobile d’un monde qui tourne, elle commande non seulement l’empire mais les éléments : les navires secoués sur les mers orageuses, à sa gauche, remportent la victoire dans les eaux calmes à sa droite. Mais son propre corps a disparu dans une panoplie de symboles.
Éclaboussant des blocs criards de lilas et de violet sur des photographies sérigraphiées dans son Reines régnantes (1985), Andy Warhol a compris les icônes : le puissant mélange de reconnaissance instantanée et d’inconnaissabilité individuelle. Son pop art « Elizabeth II » aux couleurs bonbon, répétées comme des timbres-poste, flatte et actualise la marque royale.
Un portrait sérigraphié d’Elizabeth II de la série ‘Reigning Queens’ d’Andy Warhol (1985) © Sotheby’s
À l’exposition séduisante et immensément divertissante de Sotheby’s Pouvoir et image : portraits royaux et iconographie, Warhol flanquait d’un côté le portrait de l’Armada (prêt exceptionnel de l’abbaye de Woburn). De l’autre scintillait un hologramme de la Reine en hermine blanche, les yeux fermés : « Lightness of Being » de Chris Levine (2004/22). Il aspire à l’intimité, au moment de non-garde, mais il fonctionne aussi vraiment comme un emblème de lumière et d’immobilité, les cheveux gris-blanc lumineux et le diadème de perles scintillant comme un halo.
« Légèreté de l’être » de Chris Levine (2004/22) © Sotheby’s
À quel point le langage de la mystique royale est durable et incontournable – même pour les artistes conceptualistes favorisés et vendus à Mayfair. La photographie monumentale de Thomas Struth de 2011 montre le prince Philip, légèrement dans l’ombre, et la reine, brillamment éclairés, contre la vaste obscurité fuyante du baroque Green Drawing Room de Windsor : une aura royale mise en scène dans la géométrie formelle et les effets de distanciation typiques de Struth, l’austère allemand photographe de bâtiments colossaux et de foules anonymes. Il a été étonné et déconcerté par l’invitation à Windsor : « Serais-je capable de dire quelque chose de nouveau sur des gens comme ça ?
La reine a été le monarque le plus représenté de l’histoire. Plus de changements dans la création et la diffusion d’images – technologiques et sociales, de la télévision à Instagram – se sont produits au cours de sa vie qu’au cours des cinq siècles précédents. Le portrait royal exige des conventions, mais doit être inventif, adaptable : les choses doivent changer pour rester les mêmes. Ni Struth ni Levine ne sont des portraitistes, mais ce sont les portraits remarquables de la reine des deux dernières décennies, et leurs commandes révèlent le sens des médias au palais. Warhol, dont l’irrévérence a revigoré tout le genre du portrait royal, n’a pas été commandé, mais la Royal Collection l’a rattrapé, acquérant en 2012 un quatuor de « Reigning Queens ».
La gestion de l’image est l’affaire de la monarchie depuis le début de la monarchie. Les Tudors, les Stuarts et les Géorgiens ont eu les meilleurs artistes : Holbein, Van Dyck, Thomas Lawrence. L’Europe avait la même allégeance du génie au pouvoir : Titien et Velázquez ont peint les Habsbourg, Goya les Bourbons. À la fin du XIXe siècle, l’essor d’une avant-garde contestée bouleverse ce bel équilibre de l’art au service de l’autorité. Le portraitiste de Napoléon III n’était pas Manet, le peintre de figures radical de l’époque, mais l’apprivoisé Franz Winterhalter, également attiré en Grande-Bretagne par le prince Albert. À ce stade, le portrait royal a cessé d’être une peinture de pointe.
Sotheby’s a également montré « Queen Victoria » par un autre favori de la cour, George Hayter. Les insignes – robe de couronnement, couronne d’État, drapé de velours rouge – sont comme prévu, mais la grande manière est devenue une bombe vide. Cette toile a été commandée en 1838 par Madame Tussauds, moment clé de la vulgarisation de l’image royale. À une époque démocratique, lorsque le monarque ne gouvernait plus mais régnait simplement, l’apparat, vestige du pouvoir réel, prospérait. Une monarchie constitutionnelle doit captiver – d’où les rituels absurdes mais essentiels d’affichage et de formalité, atteignant un vaste public par des moyens de reproduction mécanique.
Dans le déconcertant « Queen Elizabeth II » (1999) d’Hiroshi Sugimoto, ce qui semble être une photographie d’un être humain vivant est un mannequin de cire de Madame Tussauds, modelé à partir d’autres photographies – un portrait trois fois éloigné du sujet lui-même.
‘Elizabeth II’ (1999) par Hiroshi Sugimoto © Hiroshi Sugimoto, avec l’aimable autorisation de Marian Goodman Gallery
Sugimoto est l’une des 65 images choisies parmi un millier de représentations de la collection de la National Portrait Gallery de Londres pour dévoiler l’histoire des portraits de la reine dans le nouveau volume délicieux du NPG, Elizabeth II : princesse, reine, icône. La cohérence de la présentation de soi est étonnante : à trois ans, dans la photo de studio de Marcus Adam, elle est calme, droite, calme, vigilante – et porte déjà un collier de perles.
Prises des semaines après l’accession au trône, les photographies de Dorothy Wilding de la princesse de conte de fées viennent de devenir reine star une jeune femme aux traits ciselés et aux cheveux enroulés posée dans une robe Norman Hartnell – l’image reproduite pendant des décennies sur les timbres et la monnaie. Elles sont simples mais pas naïves : les exemples coloriés à la main annoncent surtout l’équilibre entre naturalisme et artifice qui se retrouve tout au long de l’iconographie ultérieure.
Le glamour, quant à lui, est refondu dans une ère postmoderne en tant que camp – excessif, autodérision. Cecil Beaton a bouleversé les conventions statiques du portrait de couronnement en plaçant la reine sur un fond peint du plafond voûté en éventail de la chapelle de la Dame d’Henri VII à l’abbaye de Westminster. Beaton superpose les illusions, déclare la formalité comme théâtralité – un jeu fabuleux.
Portrait du couronnement de la reine par Cecil Beaton (1953) © National Portrait Gallery, Londres/V&A Images
Sans espièglerie, la grandeur royale s’émousse dans le kitsch hollywoodien : la présentation mélodramatique d’Annie Leibovitz de 2007 semble grossière. Satire et simulacres — Portrait craché et plus tard Claire Foy et Olivia Colman dans La Couronne – ont fait des ravages dans nos réponses au réalisme. Il est rare qu’un photographe s’émerveille de naturalisme en plein visage. Le gros plan de David Bailey en 2014 sur la reine de 88 ans avec des bijoux en saphir, une robe en saphir, des yeux en saphir, « des yeux très gentils avec une lueur espiègle », réussit: un portrait de la vie bien vécue – résilience, humour, sagesse .
Pour le reportage, la caméra a vaincu le pinceau : l’image de la reine est aimée à travers les photographies. Trop d’horreurs fantaisistes ou photoréalistes ont donné aux peintures royales modernes une terrible réputation. Mais ce n’est pas la fin du jeu : la relation séculaire entre la monarchie et la peinture reste au mieux subtile, gratifiante et révélatrice.
La chance de faire partie de cette histoire a incité Lucian Freud à des années de négociation pour peindre la reine. Son petit portrait brutal de 2001 avec une peau froissée, des lèvres serrées, un regard de silex, une expression de courage et de devoir traversé de résignation et de lassitude, est la plus grande peinture royale d’un siècle. Le diadème, délicieusement peint, empâté, rend extraordinaire la vieillesse ordinaire : mal à l’aise gît la tête qui porte la couronne.
Le volume NPG distingue deux reines peintes, chacune intrigante, s’engageant dans la tradition – le genre de peinture figurative agréable et interrogative malheureusement exclue de la conversation dans des bastions conceptuels tels que Tate. Le portrait mélancolique à la détrempe grandeur nature de Pietro Annigoni de 1969 de la reine en robe rouge, solitaire dans un sombre paysage abstrait, suit les modèles de la Renaissance et fait référence à la solitude de son rôle.
Un portrait grandeur nature de la Reine par Pietro Annigoni (1969) © Ed Lyon/National Portrait Gallery, Londres
Pendant ce temps, situé dans la salle de dessin blanche de Buckingham Palace, « The Royal Family: A Centenary Portrait » (2000) de John Wonnacott, fluide et librement peint, revient également sur le groupe royal de John Lavery de 1913 dans le même intérieur. Wonnacott est lyrique, comique, jouant l’environnement richement doré contre la robe contemporaine et l’informalité – le dégingandé William, Harry grimpant sur un canapé. Au premier plan, les corgis, gênants, sont sur le point d’être expulsés de l’image.
‘The Royal Family: A Centenary Portrait’ de John Wonnacott (2000) © National Portrait Gallery, Londres
La mode et la richesse, ingrédients inévitables des portraits royaux, peuvent-elles s’accorder avec la politique postcoloniale d’aujourd’hui ? Oui, a déclaré Sotheby’s : son trophée était le plus récent tableau de la reine, commandé pour le magazine Tatler à l’artiste nigérian Oluwole Omofemi. Dans une performance virtuose de coups de pinceau et de couleurs – un sol jaune vif une feuille pour une robe à motifs bleu-vert – Omofemi base son portrait sur une photographie datant de l’époque de la visite de la jeune reine au Nigeria en 1956. Les plans plats, les contours clairs rappellent Warhol, mais il y a une innovation disruptive : cette reine a les cheveux noirs de jais, marque de fabrique des portraits pop de figures noires d’Omofemi.
« La Reine » d’Oluwole Omofemi (2022) © Sotheby’s
« Les cheveux représentent le pouvoir de la femme », a déclaré Omofemi. « J’utilise les cheveux comme une métaphore de la liberté. . . pour dire aux Noirs d’accepter qui ils sont. L’élégant halo noir, utilisant les cheveux comme symbole de force, rappelle la perruque d’Elizabeth I dans le portrait d’Armada. Cette photo a été réalisée à l’aube de la conquête coloniale de l’Angleterre. Le portrait postcolonial d’Omofemi affirme la liberté d’un peintre noir de refaire une icône blanche à son image.
Le portrait royal marche sur la corde raide entre accessibilité et éloignement, dépeignant un monarque auquel on s’identifie mais qui reste mystérieusement autre. La fusion de la politique et de la fantaisie d’Omofemi est le marché qui sous-tend tout l’art de la royauté.