Sur scène le rêve d’unir "El Amor Brujo" Et "Le sacre du printemps" (par Stravinsky)

Des compositions qui ont plus de relations qu’on ne le pense, en plus de la réputation d’échecs à la première représentation (15 avril 1915 Et 15 décembre 1920). Igor et Manuel se connaissaient, ils se fréquentaient, échangeaient des opinions et des cadeaux, s’influençaient. Mêlant classicisme et avant-garde, ouverture et solipsismes. Israël Galvan – sur scène un colosse comme en personne soudain fragile et pudique, les yeux baissés et la main levée pour atténuer les applaudissements – c’est l’instrument au service de la musiqueet vice versa.

Accompagné de deux pianos (Daria van den Bercken et Gérard Bouwhuis) et une mezzo-soprano (Barbara Kozelj), surgit sur la scène trompeuse, telle une femme collée à une chaise (Bougie faisant semblant d’être une sorcière selon le livret). Toute action propulsive, inconfort et pantomime, et la frustration de se cogner la tête contre le sol, littéralement ; et une divination qui n’a plus de pouvoirs : des cartes de tarot en céramique qui se brisent au lieu de dire l’avenir. Puis, dans l’espace du Paolo Poli Saloncino tout, y compris le théâtre, hors perruque, Israël déplace des œuvres avec des pieds en planches de bois, cercles de sable, plates-formes de tambour et hochets. Il arrête les coups quand il veut, ajoute – selon la légende qui le revient – des gestes à la Michael Jackson, bref, il devient le directeur du raid (qui sait si avéré ou aléatoire).

De l’obscurité, alors, sort du sol des mètres de jupe qui semblent faits de terre, énergie primordiale où les jambes (miraculeuses) disparaissent. En trompant encore : le mouvement est perçu, mais les oreilles ne savent pas où placer le son. Donc, au final, cette réunion de El Amor Brujo Et Le sacre du printemps. Personne ne vous en avertit, ni ne sait comment le faire passer même après des jours.

Israel Galván, « J’essaie de continuer à danser comme un enfant »

Vous souvenez-vous de la première fois où vous avez entendu ces deux compositions que vous mettez en scène aujourd’hui à la Pergola ? Quelles sensations a-t-il ressenties ?
El Amor Brujo Je l’écoutais enfant; c’était une musique familière, dansée dans toutes les académies de flamenco. L’impression que cela m’a donnée était celle d’un flamenco « théâtral ». j’ai Dansé El Amor Brujo quand j’étais en compagnie de Mario Maya et j’avais l’impression de courir beaucoup, de passer d’un côté à l’autre de la scène. En ce qui concerne Le Sacréaprès avoir vu les photos de Nijinsky j’ai commencé à étudier tout ce qu’il avait dansé, et la musique de Stravinsky m’a ouvert à de nouvelles sensations.

Comment les avez-vous transformés en les adaptant à vous ?
Dans El Amor Brujo Je voulais être une femme qui danse et essaie de danser debout immobile sur une chaise, dans une version piano qui ressemble presque à une guitare, et donc ça me semble beaucoup plus jondo (gitane, ndlr) que dans la version orchestrale. Pour Le Sacré à partir des poses de Nijinsky il s’agissait de capturer toutes les silhouettes et les lignes dansant à ma manière. Je me suis rendu compte que je voulais le faire en solo, avec deux pianos, en devenant l’élément percussif de la partition avec mon corps. Même si cela reste un rituel, c’est un animal qu’il faut laisser respirer, un double jeu : être percussionniste et jouer avec le rythme, comme une aiguille parmi les silences.

Qui gagne plus de ces versions que les langues classiques pour lesquelles nous les connaissons : le flamenco ou El Amor Brujo Et La Fête du Printemps?

L’interprétation du flamenco est différente. J’essaie de faire en sorte qu’au final ce soient des concerts, qu’ils ne soient pas trop théâtraux, même si la sorcellerie et le rituel présents dans les deux œuvres changent l’ambiance. Je ne pense pas imposer un forçage.

Est-ce que ça s’analyse jamais en se revendant en vidéo, ou est-ce que te voir te fatigue à nouveau ?
Je ne me regarde pas, je préfère écouter l’audio des bruits que je fais en dansant.

Tu travailles depuis plus de 47 ans, ils t’ont défini comme un « fou », un « amoureux du risque », « celui du flamenco d’avant-garde », « le gourou des intellectuels ». Ces labels retirent-ils la vérité de votre art ou en font-ils la promotion, vendent-ils plus de billets ?
J’ai commencé à travailler dans le tablao à l’âge de 3 ans, et dès mon plus jeune âge j’ai senti l’opinion du public et depuis j’ai appris à garder la pression à distance. Maintenant adulte, j’essaie de continuer à danser comme un enfant, et j’accepte donc que les adultes me grondent de temps en temps.

Tu es né avec le « Flamenco inside », probablement déjà dansant dans le ventre de ta mère (danseuse comme ton père). N’avez-vous jamais ressenti ce genre de prédestination comme une contrainte ?
Le flamenco enfant était ‘muy pesado’ (très lourd, ndlr) car j’étais dans un monde d’adultes, je m’ennuyais, je m’endormais et pour cette raison je cherchais un moyen d’exprimer ma liberté. Mais je ne veux pas effacer mes racines. Le flamenco est lent, a son propre tempo et j’essaie de le rendre léger. C’est comme avoir une chaîne autour de la cheville, et pourtant voler.

Aucune ambition de réaliser peut-être une forme de cinéma-ballet comme Carlos Saura avec Amor brujo (1986) ?
J’aime l’art du cinéma, je suis un grand admirateur de Kubrick, par exemple. Je vois et revois ses films, puis je vais dans ma salle de répétition et je monte une farruca et j’imagine qu’il y a des caméras et des mouvements de zoom. Si j’avais la chance de faire danser les caméras, pourquoi pas ?

Pourquoi les gens devraient-ils voir de la danse, ou plus de danse ?
Cela peut aider le public à bouger dans la vie ou à danser avec l’esprit. Je crois que les danseurs doivent aussi danser dans la vie de tous les jours, comme les gens qui ne dansent pas. Le public apprend la communication corporelle.

Le meilleur spectacle est-il toujours le suivant ?
Ce n’est pas le prochain, c’est ce qu’on fait en ce moment car c’est le plus important.

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