C’était de la camelote. C’était clairement de la merde. De grands tas de palettes et de bâches, des tours de bois indésirables, une colonne en carton maintenue par du ruban adhésif néon : ces éléments ont rempli les nobles galeries Duveen de la Tate Britain en 2014. Mais quiconque rencontrait l’installation de Phyllida Barlow, avec sa construction précise, ne pouvait s’empêcher mais voyez autre chose que des débris et des détritus : il y avait dans ses sculptures une grandeur radicale, une sensibilité qui vous attirait et vous ébranlait subtilement.
Barlow, décédé à l’âge de 78 ans, n’a attiré l’attention du public en tant que sculpteur que tardivement après une longue et influente carrière d’enseignant dans les écoles d’art. Puis, après qu’elle ait été remarquée, les choses ont évolué rapidement. Une exposition à la Serpentine Gallery en 2010 a été suivie d’une représentation dans une grande galerie commerciale, d’une commande pour le pavillon britannique à la Biennale de Venise en 2017 et d’une dame de la reine Elizabeth II. Mais sa carrière s’est heurtée à l’opposition dès le début.
Née à Newcastle upon Tyne en 1944 d’une mère écrivain et d’un père psychiatre (un arrière-petit-fils de Charles Darwin), Barlow a grandi dans un Londres d’après-guerre marqué par les bombes, ce qui lui a conféré une fascination durable pour le brut, le ruiné et le incomplet. Lors de son deuxième jour à la Slade School of Art, le responsable de la sculpture s’est approché d’elle et lui a dit : « Je ne te parlerai pas beaucoup, car à 30 ans, tu auras des bébés et faire de la confiture. Barlow a rappelé plus tard: “J’ai eu le bon sens de dire:” Qu’est-ce qui ne va pas avec ça? “”
Dans les années 1960, la sculpture moderne était dure, masculine et monumentale. Comme le dit Rachel Whiteread, lauréate du prix Turner, l’une des élèves de Barlow : « Nous nous battions tous contre les détracteurs du métal. Barlow, en revanche, utilisait « de la peinture, de la couleur et des formes douces, [which] signifiait qu’elle faisait quelque chose de très différent », produisant des pièces qui avaient des composants brillants et familiers mais qui finissaient par être étranges, lumpen, ne ressemblant à aucune forme que vous aviez vue auparavant. Whiteread loue la pédagogie de l’artiste, sa passion et sa protection envers ses élèves.
Barlow a entremêlé trois aspects de sa vie. Elle a travaillé à Bristol, Chelsea, Brighton et – pendant 20 ans – au Slade, enseignant entre autres Tacita Dean et Monster Chetwynd. Elle a élevé cinq enfants avec son mari, Fabian Peake, dont deux sont maintenant eux-mêmes artistes. Et elle a fait de l’art partout, en particulier de petites sculptures dans des moments arrachés à la garde d’enfants. “Ma règle était que lorsque j’avais ces quelques heures”, a-t-elle déclaré, “je devais en fait avoir un résultat à la fin de cette période.”
C’est donc autant l’aspect pratique que la théorie qui a guidé son travail. Elle a utilisé des matériaux bon marché parce qu’ils étaient à portée de main – ramassant parfois des choses que son école d’art était sur le point de jeter – et elle a montré des pièces dans des maisons d’amis, des carrières, de petites institutions et a même mis des œuvres dans la rue ou sur des machines à laver et des téléviseurs. L’échelle a dû attendre.
Barlow a utilisé des matériaux bon marché parce qu’ils étaient à portée de main © Elon Schoenholz
Mais l’échelle est venue. En 2009, Joe Scotland, directeur de la galerie d’art à but non lucratif du sud de Londres Studio Voltaire, a rendu visite au home studio de Barlow. Barlow a supposé qu’il était là pour demander des conseils sur ses élèves les plus prometteurs, alors quand lui et son collègue lui ont offert un spectacle sur place, elle a été étonnée. Le travail, dit Scotland, était “excitant et pertinent” pour son utilisation novatrice de matériaux de tous les jours, et son exposition à la galerie, avec deux poutres noires massives, a démontré sa maîtrise : “Il ne s’agissait pas seulement de remplir l’espace, mais de prendre contrôler et le pousser.
Après ce spectacle, les opportunités – et les espaces – se sont multipliées et rapides. La méga-galerie Hauser & Wirth s’est chargée de sa représentation ; elle y a rempli une vaste pièce lambrissée de blocs de polystyrène drapés de tissu sur des pilotis ancrés dans du ciment. Le co-fondateur de la galerie, Iwan Wirth, déclare : « Phyllida était une artiste d’artistes. Nous avons vu son exposition à la Serpentine Gallery et sommes tombés sous le charme de la matérialité grossière de l’œuvre et de son irrévérence totale pour tout ce qui est grandiose.
Son succès est venu tard, mais pas trop tard. « Elle est allée d’un gros projet à l’autre jusqu’au bout, elle ne s’est pas vraiment arrêtée », raconte Scotland. “Elle était tellement ambitieuse pour le travail, pas nécessairement pour sa carrière.”
S’étant dressée contre le froid et l’emphase, l’œuvre de Barlow devient théâtrale et anti-monumentale : son ampleur n’est pas une intimidation mais une invitation. Elle a utilisé des matériaux bruts pour provoquer des questions astucieuses chez le spectateur : comment m’intégrer dans cet espace ? Comment me rapporte-t-on au monde ? Le travail vous a dépouillé, tranquillement mais sûrement, de certitudes. Cela vous a fait vous sentir comme quelqu’un d’autre – votre vrai moi. Josh Spero