J’avais l’habitude de penser à la photographie en termes d’illustration, et mon temps en tant qu’étudiant en design a solidifié cette notion. Les images étaient secondaires par rapport au texte, qui visait à inciter une personne à favoriser un produit, une idée ou une histoire. Mais quand je me suis inscrit au programme d’études supérieures de la Rhode Island School of Design en 1965, sous la direction du photographe Harry Callahan, j’étais entouré de gens qui voyaient les photographies comme des extensions de leur moi intérieur et pensant. Essayant de rattraper mon retard, j’ai utilisé différentes approches et exploré une variété de sujets : les rues, les bâtiments, certains portraits. J’ai même pris des photos pour l’annuaire.
Vers la fin de l’automne 1965, j’ai rencontré Walker Evans. Je n’avais aucune idée de qui il était ni quoi que ce soit à propos de son travail. Mais son livre Photographies américaines a complètement changé ma façon de penser la photographie. Les images étaient descriptives, écrites et distinctes. Ils pouvaient être lus lentement; l’information était contenue dans chaque centimètre carré. Ils étaient intenses mais pas dramatiques. Rigoureux dans leur élaboration, ils exigeaient un examen attentif. Il était clair que j’avais un modèle pour mon éducation à travers une méthode classique : d’abord imiter, puis louer l’espace et finalement posséder le processus, jusqu’à ce que prendre des photos ne soit plus une reconstitution.
J’ai commencé à voyager dès que j’ai pu. Je suis allé dans des endroits nouveaux et inconnus, à la recherche de sujets qui m’ont semblé familiers. J’apprenais, je découvrais ce qui était moi et ce qui était quelqu’un d’autre.
Après avoir obtenu mon diplôme, j’ai acheté une caméra plus grande, ce qui m’a donné plus de liberté pour utiliser toute la gamme des mécanismes pour ajuster la perspective et la mise au point. J’ai commencé à accumuler différentes lentilles, en venant à comprendre que je pouvais atteindre une sorte de demi-fond respectueux, ni trop proche pour éliminer le contexte ni trop éloigné pour compliquer avec un excès d’informations. Réalisé avec soin, le cadrage de l’image a redonné vie à ce qui se trouvait devant la caméra et, au fil du temps, je ne reproduisais plus personne.
Mon intérêt pour la photographie n’a jamais été motivé par l’hypothèse que le présent est en quelque sorte un bien endommagé et le passé un idéal plus honnête. Il ne s’agit pas non plus d’assumer ma supériorité sur le sujet en employant une quelconque forme d’ironie “coup de coude, clin d’œil”. J’ai toujours fait de la photographie simple, nette et très lente. Bien que je ne photographie pas les gens, j’interagis constamment avec eux. Les conversations peuvent être longues, les expositions prennent souvent quelques minutes, et l’obtention de la permission et la mise en place nécessitent également du temps. La réflexion sur l’image elle-même évolue fréquemment au cours du processus, même lorsque l’obturateur est ouvert. Une voiture peut s’arrêter et se garer, une personne traverser et s’asseoir, la lumière peut changer, ce qui peut potentiellement ajouter ou nuire à l’image finale.
Ces photos ont été prises lors de nombreux voyages aux États-Unis entre 1967 et 1977, une période de 10 ans pas tout à fait alignée avec les années 1970 souvent décriées, mais assez proche. Commençant par l’espoir insatisfait ultérieur engendré par le mouvement des droits civiques et la législation de la Grande Société, la période s’est caractérisée par la stagflation et les conduites de gaz. La présidence de Jimmy Carter a précédé les terribles années 80 de Margaret Thatcher, Ronald Reagan, “Just Say No”, le début de la fin de Pax Americana et, en temps voulu, l’auto-implication naissante des Boomers.
Au cours de cette décennie, j’ai obtenu une bourse du National Endowment for the Arts et une bourse Guggenheim et j’ai travaillé pour le projet du bicentenaire de Seagram Corporation en photographiant des palais de justice. J’ai sillonné le pays six fois dans deux voitures différentes et une camionnette et j’ai fait d’innombrables petits trajets est-ouest et nord-sud.
Dès le début, mon plan était de voyager par les autoroutes numérotées aux États-Unis et par les États, en n’empruntant les autoroutes que lorsque c’était inévitable. Le résultat a été un appel nominal encyclopédique d’un certain nombre d’itinéraires : US 2, 6, 11, 20, 41, 51, 61, 62, 80, 90, 99 (ancien), 119 et 301 sont les favoris. Certains vont du nord au sud, d’autres d’est en ouest, et quelques-uns courent en diagonale. Beaucoup d’entre eux suivent d’anciens sentiers amérindiens ou des voies ferrées du XIXe siècle, souvent sinueux et décousus, dictés par les virages des rivières, les chaînes de montagnes, la politique, voire la sérendipité.
Au dernier décompte, j’ai parcouru l’US 11, en tout ou en partie, plus de 10 fois en un demi-siècle. L’ancienne autoroute à deux voies, trois voies, parfois quatre voies s’est avérée une aubaine. Dans les villes moyennes et petites, la route elle-même est une rue principale sans contournement ni alternative. Il s’agit d’une mine horizontale à ciel ouvert qui s’étend parfois sur un mile ou deux. J’ai pris plus de 60 photos différentes le long ou à côté de l’emprise. Parmi les sujets figurent six parcs de baseball de ligue mineure et cinq ciné-parcs. Il y a des restaurants qui servent le petit-déjeuner, des barbecues, des pizzas et des hot-dogs. Il y a des panneaux pour le café, le Dr Pepper, le parking, les motels, les hamburgers et les candidats politiques. Il y a le Big Pencil, une flèche dans la devanture d’une papeterie. Il y a des épiceries, des bières et des juke joints, un ancien magasin de guitares et des stations-service abandonnées. Il y a des fenêtres pour un salon de beauté, une cordonnerie, un studio de danse et un déjeuner. Et il y a un prêteur sur gages, un stand « sno-ball » et un camion à tacos. Des routes comme celles-ci ont été une source riche et continue d’images, mais la plus fructueuse a été US 11.
Je n’ai jamais voyagé aux États-Unis pour me retrouver. Je suis allé chercher des gens, des endroits et des choses que je ne connaissais pas. Quitter les limites familières est un processus orienté vers l’extérieur qu’il est préférable de faire en voiture sur les anciennes routes à deux ou trois voies, en s’arrêtant, en regardant et en écoutant à chaque étape du chemin.
Ceci est un extrait édité de “Signs: Photographs by Jim Dow” publié par le Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. Une exposition du même nom se déroule au musée jusqu’au 9 octobre
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