L’artiste non-conformiste Alexander Archipenko redécouvert à la collection Estorick

« Rien ne pousse sous les grands arbres », a déclaré Constantin Brancusi lorsqu’il a fui son travail d’assistant de Rodin en 1907. Est-ce la liberté d’être français – de l’influence suffocante de Rodin – qui a libéré les artistes d’Europe de l’Est pour prendre la tête de la sculpture moderniste ?

Au début du XXe siècle, Brancusi de Roumanie, Chaim (rebaptisé Jacques) Lipchitz de Lituanie, Ossip Zadkine de Biélorussie et Alexander Archipenko d’Ukraine ont convergé vers Paris au début du XXe siècle. Tous ont été les pionniers des approches abstraites avec audace et élégance : lignes nettes et fluides, formes ludiques et réduction à la structure géométrique. Rejetant la sensibilité tragique de Rodin, ils réalisent des sculptures optimistes pour un meilleur monde.

Archipenko, le moins connu et le plus franc-tireur, fait l’objet d’une belle exposition animée et inattendue à la Estorick Collection of Modern Italian Art de Londres. Arrachant la sculpture du socle pour l’accrocher au mur, mélangeant les matériaux, opposant l’illusion à l’artifice, ajoutant une couleur stridente à l’expérience cubiste monochrome, Archipenko était bizarre même au sein de l’avant-garde parisienne. Il a résisté à la définition, mais a eu un impact sur l’histoire de la sculpture pendant un demi-siècle.

L’impression immédiate à l’Estorick est que tout scintille dans l’action et dans la luminosité d’un kaléidoscope. Les panneaux de papier mâché et de bois peints contredisent leur propre planéité en sautant dans l’espace réel dans la merveilleuse « Femme debout et nature morte » multicolore : un rare exemple des premières « sculptures-peintures » en techniques mixtes d’Archipenko. Triangles plumeux à la craie rouge dans « Figure en mouvement » et formes de papier collé dans le collage connu sous le nom de « Mouvement » (titre inconnu) pirouette dans des compositions de danse graphiques. La « figure architecturale » s’élève en spirale, une tour en bois à rayures jaunes et roses surmontant une grande arche.

La forme humaine, point de départ d’Archipenko, est simplifiée au-delà de toute reconnaissance, mais le sens du temps et du lieu est souvent prononcé. Cela peut être vu dans deux œuvres de 1917. Le bronze masqué « Walking Soldier » est un tiret ovale fluide, une vision de l’éphémère en temps de guerre mais de la résilience. « Seated Figure » est un motif ondulant de courbes et de creux en bois bleu et turquoise, fluide et éternel comme l’eau – Archipenko l’a réalisé face à la mer à Nice.

Surgissant d’une structure d’angle, des formes polychromes coniques, effilées et circulaires se réassemblent dans la sculpto-peinture « Figure ». Également à partir de 1917, c’est une version laïque de l’icône orthodoxe dans les maisons traditionnelles. Le grand-père d’Archipenko était un peintre d’icônes. Son père était ingénieur dans la ville industrielle en plein essor de Kiev quand Archipenko y est né en 1887.

Pendant ce temps, les premières figures de cirque cinétiques « Medrano » d’Archipenko, clouées ensemble de manière innovante à partir de métal et de bois et comportant des pièces mobiles, sont fantasquement constructivistes. Trop fragiles pour voyager, elles sont représentées par une aquarelle : têtes de mannequins, membres tubulaires, corps mécanisés bizarrement articulés.

Arrivé à Paris en 1908, Archipenko adaptait avec confiance l’expérience cubiste à la sculpture en 1911. La première pièce de l’exposition, « Madonna of the Rocks », est une figure monumentale construite à partir de crêtes acérées imbriquées et de contours bulbeux, avec d’énormes jambes tordues. L’enfant Christ est une forme rectangulaire profilée en bandoulière sur le torse; les personnages sont perchés sur un bloc – un cube ou un rocher. Il est stylisé mais archaïque, porteur de souvenirs des statues de pierre anthropomorphes scythes trouvées à travers la steppe, une partie du vocabulaire visuel apporté à Paris par les sculpteurs d’Europe de l’Est. Archipenko concilie « deux sources de prestige conjuguées », écrivait alors le poète et critique d’art Roger Allard, « une culture moderne et un goût barbare ».

La « Madone » de Londres est un bronze, mais Archipenko a peint le plâtre d’origine en rouge vif, l’a montré au futuriste Umberto Boccioni en 1912, puis l’a vendu au peintre « tubiste » Fernand Léger. Boccioni a répondu, en 1913, avec son homme-machine aérodynamique à grandes enjambées « Formes uniques de continuité dans l’espace ».

Archipenko revient en 1914 avec « Boxers », sa pièce la plus célèbre. Deux combattants fortement abstraits créent un arc dynamique autour d’un vide central, animant l’espace environnant – énergique, rythmique, brutal, formel. La lumière et l’ombre se déplacent sur la surface polie, changeant avec les propres mouvements du spectateur.

Ce qu’Archipenko appelait « la matérialité de l’inexistant » — que le vide est aussi important que la matière solide — le fascinait depuis l’enfance, lorsqu’il regardait ses parents poser deux chandeliers sur une étagère, et voyait apparaître une troisième forme : l’écart. entre eux. Après la percée des « Boxers », comment intégrer le vide dans la sculpture est devenu un intérêt qu’il a exploré le plus inventivement au cours de la décennie suivante.

« Femme assise », inscrite « Concave L’espace », et « Femme debout » (1916-20), sont des contours figuratifs en bronze, des arabesques de formes convexes et concaves encerclant l’espace ouvert — totémiques, frontales, emphatiques, mais évoquant l’intangible. Ces silhouettes géométriques comprimées annoncent Giacometti qui, rencontrant Archipenko à la Biennale de Venise en 1920, s’installe à Paris. En 1925, après le déménagement d’Archipenko à New York, Giacometti loue son ancien atelier.

Giacometti n’est pas dans cette exposition, mais l’Estorick, la maison de l’art italien au Royaume-Uni, explore la relation d’Archipenko avec les peintres futuristes et métaphysiques italiens, dont beaucoup étaient ses amis à Paris. Ces conversations entre peinture, dessin et sculpture sont un bonheur.

Le « Boxer » de Carlo Carrà, bataille de lignes pointues, d’avions curvilignes et de papier blanc, date de la même année que les pugilistes d’Archipenko. Les « Résumés vides et pleins d’une tête » (1912) de Boccioni font écho à la « Tête » en bronze patiné d’Archipenko (1913), une série de plans angulaires qui se chevauchent, poussant vers l’avant, une force imparable. La tristement délicate marionnette de guerre de Mario Sironi, « Figure métaphysique », dialogue avec les marionnettes « Medrano » d’Archipenko.

Un nu linéaire élancé de Modigliani est juxtaposé au couple enlacé d’Archipenko, des corps formés d’une séquence de sections lisses et courbes qui dramatisent différentes approches simplificatrices. Modigliani, le voisin d’Archipenko dans la colonie d’artistes délabrée de Montparnasse La Ruche, était également sculpteur. Les deux étaient pauvres en terre; Archipenko, chantant dans un baryton « grave et chaleureux », accompagné de Léger au violon, survécut parfois grâce à la rue.

La filiation italienne, vitale pour Archipenko, lui vaut son premier collectionneur : le supporter futuriste Alberto Magnelli acquiert « Boxers ». Le public français était hostile; en 1914, l’apologiste du cubisme Guillaume Apollinaire est renvoyé de son poste de critique d’art de L’Intransigeant pour avoir fait l’éloge d’Archipenko. Après la guerre, Archipenko a commencé à vendre à Berlin — sa maison de 1921 à 1923 — et en Europe de l’Est ; Belgrade a la peinture sculpturale lumineuse et ondulante « Deux femmes ».

La fragilité de ces premières pièces rend difficile une exposition complète d’Archipenko. Ses œuvres ont également été secouées par l’histoire, dispersées et détruites : la principale collection allemande est partie à Tel-Aviv en 1933, les responsables communistes ont confisqué des œuvres « idéologiquement nuisibles » à Lviv en 1952. Émigré en Amérique, éloigné de son passé, Archipenko a refondu pièces européennes antérieures, mais son style était alors plus conservateur, plus lisse, comme dans l’aluminium « Torso in Space » (1935), élégant comme un vaisseau spatial déco.

Ce spectacle, bien que délicieux, est petit et dépend des éditions ultérieures. Il aiguise l’appétit pour une enquête plus large et, en orchestrant magnifiquement les courants croisés est-ouest, il célèbre la façon dont l’innovation prospère grâce à l’ouverture des frontières et au libre échange culturel. Qu’Archipenko ait préservé quelque chose de Kiev dans le creuset moderniste de Paris est particulièrement précieux maintenant.

Au 4 septembre, estorickcollection.com

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