Cruelles, grossières et grotesques, les peintures de Robert Colescott séduisent à distance. Leurs surfaces luxuriantes et leurs couleurs éclatantes vous rapprochent jusqu’à ce que le contenu devienne clair : des silhouettes noires aux lèvres gonflées et aux sourires à pleines dents, des femmes en jarretelles à la chair élastique, des caricatures qui pourraient faire grincer des dents les Proud Boys d’extrême droite. «Quand je monte mon travail dans une galerie», a-t-il écrit un jour, «vous voyez cette pièce pleine de grands tableaux sensuels. C’est le premier impact que les gens obtiennent. Ils entrent et disent : ‘Oh wow !’ puis ‘Oh merde!’ quand ils voient ce qu’ils ont à traiter en matière. C’est un coup de poing intégré; ça les attrape à chaque fois.
Donc c’est le cas. Lors de la rétrospective séduisante et perturbatrice du New Museum à New York, les visiteurs se sont tournés les uns vers les autres, perplexes, se demandant quoi penser de l’enchevêtrement des stéréotypes, du criard ou des coups de pinceau bruts et fébriles. Alors que de nombreux musées ont augmenté leur quotient de sensibilité au point de priggishness, le New Museum donne à certaines choses assez grossières un laissez-passer discutable.
Colescott (1925-2009) s’est fait connaître dans les années 1970 en insérant des figures noires dans des chefs-d’œuvre européens. Il a refait les « Potato Eaters » de Van Gogh en « Eat Dem Taters », remplaçant les paysans à leur maigre repas par des métayers noirs en mode ménestrel. Il s’agissait, selon lui, d’une attaque frontale contre le mythe du « happy darky ». Seul un artiste noir pourrait s’en tirer avec de telles provocations, mais la grande révélation de l’essai de catalogue du co-commissaire Matthew Weseley est que pendant les quelque 40 premières années de sa vie, Colescott s’est identifié – ou a permis aux autres de penser qu’il s’est identifié – comme blanc.
‘Eat Dem Taters’ (1975) s’inspire des ‘Potato Eaters’ de Van Gogh © The Robert H Colescott Separate Property Trust/Artists Rights Society
Dans les années 1970, il embrasse à la fois sa noirceur et son style explosif, que ce soit parce que l’art devient un exutoire d’émotions fraîchement racialisées ou parce qu’une nouvelle étiquette raciale lui permet d’exprimer la laideur qu’il a toujours entretenue. Questions d’art et de raceco-commissaire avec Lowery Stokes Sims et organisé par le Contemporary Arts Center, Cincinnati, affronte ces paradoxes de front, en particulier dans l’excellent catalogue.
Colescott est né à Oakland, en Californie, de parents qui avaient déménagé de la Nouvelle-Orléans. Comme le dit timidement un panneau de texte, les Colescotts seniors espéraient qu’un changement de décor « conduirait à de nouvelles possibilités d’assimilation ». En d’autres termes, ils se sont fait passer pour des blancs et ont encouragé leurs deux garçons à faire de même. Le spectacle s’ouvre sur une œuvre autobiographique de 1980, « Go West », représentant ses parents arpentant une carte puzzle des États-Unis.
Sa mère, une femme à la peau claire et plantureuse, sourit à travers le pays à son père, beaucoup plus sombre ici qu’il ne l’était vraiment, arborant un uniforme militaire et fumant une cigarette. Un grand arbre feuillu au centre de la composition abrite deux oiseaux adultes s’occupant d’une paire de poussins aux plumes pâles, remplaçants de l’artiste et de son frère. La peinture met l’accent sur les attitudes différentes des parents – sa mère insiste pour que la famille déménage dans le monde blanc, son père consentant mais plus en conflit.
‘Go West’ (1980) montre la division entre les parents de Colescott © The Robert H Colescott Separate Property Trust/Artists Rights Society
Colescott a servi comme soldat blanc dans l’armée américaine ségréguée en Europe pendant la seconde guerre mondiale. Plus tard, il obtient un BA et un MA de Berkeley et étudie la peinture à Paris avec Fernand Léger, dont le conseil d’abandonner l’abstraction l’amène à se concentrer sur le corps humain. L’exposition retrace une recherche de plusieurs décennies d’un style viable. Colescott avait du talent mais pas grand-chose à dire jusqu’à un passage en Égypte dans les années 1960. Là, il renoue avec les leçons de Léger et laisse les frises narratives antiques le libérer des abrutissements de la peinture moderne.
Il retourne également à Paris, où il s’imprègne de la peinture d’histoire du XIXe siècle. Son travail de ce séjour, regorgeant de rouges acides, de bleus, de jaunes et d’oranges, ressemble à celui de Bob Thompson, son collègue noir décédé à 28 ans en 1966. Dans un essai teinté d’envie sur Thompson, Colescott a songé : « Je pense qu’il voulait nous faire rire. Je ris. Je pense qu’il voyait la couleur comme orgasmique. J’y arriverai. »
Colescott a passé la première partie de sa carrière en tant que personnage marginal. Puis, en 1975, il a peint « George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American Textbook », qui a retiré le premier président de l’hommage d’Emanuel Leutze en 1851 et l’a remplacé par le scientifique agricole noir à lunettes et à lunettes de l’Institut Tuskegee. Le reste du bateau gonfle de tropes racistes souriants: un pêcheur aux pieds nus, un ménestrel avec un banjo, un moonshine-swiller et un cireur de chaussures. Le pire est que tante Jemima (une caricature à l’époque utilisée pour commercialiser une gamme d’aliments pour le petit-déjeuner) abat un homme qui tient un drapeau phallique géant.
Cette image, qui a illuminé les perceptions aveugles d’un public blanc en fusionnant un symbole national élevé avec des stéréotypes bas, l’a mis sur la carte. Il finit par regretter la renommée de l’œuvre, mécontent d’être connu comme l’homme qui « peint l’histoire de l’art en blackface ». Le marché ne se soucie pas des arrière-pensées : en mai, le musée du créateur de Star Wars, George Lucas, a acquis le tableau pour 15 millions de dollars chez Sotheby’s, bien plus que le précédent record d’enchères de Colescott. Le prestige s’est également accru et, en 1997, il est devenu le premier artiste noir solo à représenter les États-Unis à la Biennale de Venise.
Mais ni l’argent ni les lauriers, une nouvelle identité raciale ou même le passage du temps ne rendent son travail plus acceptable maintenant, 13 ans après sa mort. Dans « School Days » (1988), un homme noir brandit un pistolet, un autre saigne d’une blessure par balle et deux travailleuses du sexe noires se pomponnent. Il y a aussi des Blancs dans cette scène, et ils appartiennent à un monde différent : un diplômé dans un mortier et une femme lisant un livre. Au centre de tout cela, Blind Justice tient une balance avec un homoncule noir sur un plat et une liasse de billets sur l’autre, suggérant, vraisemblablement en signe de protestation, que la société valorise les humains (ou est-ce juste des humains de couleur ?) par leur taux de change monétaire. Vous pourriez considérer cette scène comme une analyse sociologique d’opportunités inégales et de résultats différents – ou vous pourriez la confondre avec un doodle de bigot. Il peut être difficile de faire la différence.
Les téléspectateurs noirs ont eu le même problème, en particulier les femmes noires, qui l’ont combattu sur des fronts qui se chevauchent : le racisme et le sexisme. Il courtise ces attaques. Dans son révisionniste « Les Trois Grâces : l’Art, le Sexe et la Mort », un buste en marbre de Colescott regarde un trio de pin-up nues en talons hauts brandissant un couteau de chasse, un marteau et un ciseau, et une pomme. Il pourrait s’agir d’une image tirée d’un film XXX.
On nous demande d’admettre que l’artiste a militarisé les stéréotypes noirs, les lançant comme des grenades réelles sur ceux qui ont tiré la goupille en premier lieu. En même temps, cependant, il a déployé des coups sexistes avec une joie non critique. Les femmes nues, a-t-il insisté, sont dans « la grande tradition de l’art occidental dont je fais partie. Beaucoup de choses que je pense des femmes ont à voir avec le corps féminin. Enlevez-moi ça et de quoi vais-je parler ? Il a fait rage contre les limites raciales de cette grande tradition mais a accepté son aveuglement sexuel – et n’a pas été troublé par la contradiction.
Lorsque la Biennale a chargé Carrie Mae Weems de le photographier, elle leur a proposé de poser tous les deux nus pour un double portrait : deux artistes comme modèles l’un pour l’autre. Elle a enlevé ses vêtements; il a refusé. Les artistes ne sont pas obligés d’être philosophiquement cohérents, mais comme le montre très clairement l’exposition du New Museum, Colescott a exigé de manger, de barbouiller, de jeter et de faire admirer son gâteau également. L’émission ne prouve cependant pas qu’il mérite de telles contorsions.
Au 9 octobre, newmuseum.org