Mousse T. dans une interview : « On ne peut pas réaliser cette magie tout seul »

Il est l’un des producteurs les plus célèbres d’Allemagne et a connu un succès mondial avec les chansons « Horny ’98 » (1998) et avec la chanson de Tom Jones « Sexbomb » (1999), qu’il a écrite et produite. Mais Mousse T. (vrai nom : Mustafa Gündoğdu) était déjà un nom bien connu sur la scène musicale depuis des années – bien que davantage dans les coulisses. Il s’est fait un nom en tant que remixeur, travaillant pour Michael Jackson, Quincy Jones, Missy Elliott et un large éventail d’autres superstars internationales. Son dernier truc en date : deux remix pour le jeune artiste Becks. Dans le cadre de NEX STAGE by glo, l’as du producteur a amené sa jeune collègue en studio pour travailler sur deux nouvelles versions de sa chanson KLIPPE AUS FÜHLEN. En plus du « Mousse T’s Main Mix », un autre remix a également été créé, le « OG Mood Mix ». Nous avons demandé à Mousse T. de parler en détail de sa carrière, de sa culture du remix, de sa collaboration avec Becks – et avons appris quelques anecdotes passionnantes. Par exemple, pourquoi Mousse T. a un jour refusé une commande de Daft Punk.

Avant de devenir un producteur à succès international à la fin des années 1990, vous étiez déjà un remixeur recherché. Vous avez créé des remix pour de nombreuses superstars – je pense à votre remix de 1997 de GHOSTS de Michael Jackson, mais aussi à votre travail pour des artistes comme Missy Elliott, Quincy Jones et bien d’autres. Pouvez-vous décrire le chemin pour y arriver ?

Bien sûr, la première condition est de s’amuser avec, j’ai toujours eu ça. Mon chemin aurait en fait été tracé différemment : si mon père avait réussi, je serais devenu médecin. J’ai commencé à mixer pendant mes études, j’avais un clavier à la maison et j’ai produit mes premiers trucs dans mon home studio. Déjà à l’époque, j’avais des contacts avec des maisons de disques. Peu importe à quel point vous êtes bon, si les gens ne vous connaissent pas, cela ne vous mènera nulle part. J’ai toujours eu des amis qui me disaient : « Hé, voilà un morceau de musique, pourquoi ne pas en faire quelque chose à toi. »

La culture du remix a commencé au début des années 90. C’était vraiment quelque chose de complètement nouveau. La tâche consistait essentiellement à élargir le public. Permettez-moi de le dire sans détour : si vous avez une chanson des Scorpions qui est une ballade pop-rock, vous essayez d’atteindre d’autres auditeurs avec un remix.

Je me suis construit un nom assez rapidement grâce à un son groovy qui me ressemblait. Peu m’importait que ce soit du reggae, de la pop, du rock ou autre chose. J’ai réalisé Fury in the Slaughterhouse, le hit radio le plus réussi de l’époque avec « Radio Orchid » – c’était mon remix. C’était une bonne chose pour moi, mais aussi pour mes amis hanovriens. Au fond, j’étais relativement ouvert en termes de genre.

Puis, à un moment donné, vous vous faites un nom dans l’industrie. Avec un travail de qualité, mais aussi avec une certaine quantité, vous finirez par vous faire un nom dans l’industrie. Les gens disent : « D’accord, il peut gérer une chanson, il le fait avec respect. » Et à un moment donné, on obtient des noms de plus en plus grands. Pour moi, cela a finalement abouti à une nomination aux Grammy Awards en 1998. La catégorie « Remix » a été annoncée pour la première fois à l’époque. C’était essentiellement le premier grand sommet.

Un remix est une forme d’art à part entière. Diriez-vous que le remix a également exercé vos muscles de producteur, pour ainsi dire ?

Une très bonne question. La culture du remix vient essentiellement de la fin des années 70, lorsque la vague disco a débuté à New York. Dans le club, ils ont dit : « D’accord, maintenant j’ai un disque ici, mais j’aimerais jouer un arrangement différent, peut-être juste l’instrumental ou juste la batterie.

Vous avez réussi cela avec du pur DJing, donc deux disques identiques et
L’arrangement a été modifié dans des endroits importants grâce au mixage, mais parfois non. Ensuite, on vous apportait les cassettes, les cassettes 24 pistes de l’époque, et les gars du studio d’enregistrement les remixaient vraiment – dans le sens de : « Nous verrons quelle partie nous utilisons, où nous rendons la voix plus forte. » Là, il s’agissait alors de réarranger.

À un moment donné, c’est devenu tellement cultivé que lorsque vous faisiez un remix, vous composiez essentiellement quelque chose de nouveau. Vous avez produit du nouveau. La plupart du temps, j’utilisais simplement la voix de l’artiste et construisais une nouvelle apparence autour d’elle – qu’il s’agisse d’une version R&B cool ou d’une version dance.

Quelle liberté de création les artistes connus vous offrent-ils lors du remixage ?

Bien sûr, j’ai désormais une grande liberté de création. De nos jours, les gens appellent et disent : « Nous voulons votre son. » Mais bien sûr, l’artiste a toujours un droit de veto. Parfois, les artistes ont simplement besoin de se réhabituer à leur propre chanson. Avec « Radio Orchid » par exemple, j’ai fait le remix, je l’ai joué aux gars, et ça sonnait tellement différent de l’original. Le chanteur Kai Wingenfelder est sorti en courant du studio avec un visage très rouge et a dû attendre une demi-heure.
Je me suis calmé, je suis revenu et j’ai dit : “Ouais, ça n’a pas l’air si mal. En gros, les artistes veulent finalement que tu y apportes ton cachet et ton son.”

Pour vos deux remix de Becks et sa chanson KLIPPE AUS EFÜHLEN, l’artiste était avec vous dans votre studio – je suppose que ce n’est pas la manière habituelle de travailler pour les remix.

Justement, quand on remixe, le message est souvent du genre : « Attention, voici les morceaux, fais ton truc. Aujourd’hui, on fait un petit acte de foi et les gens savent que le concept colle. » Ici, chez Becks, l’approche était différente. Nous avons dit : « Nous voulons goûter à la créativité
et essayons ensemble ce qui fonctionne.
David Morales en est un bon exemple. S’il a remixé quelqu’un comme Mariah Carey, il a également été l’un des premiers à établir la pratique consistant à faire revenir Mariah en studio pour des enregistrements supplémentaires. Cela rend un remix encore plus spécial. Ensuite, vous avez vraiment une USP que vous développez et les gens ne disent pas : « Oh, ça sonne comme l’original avec de nouveaux rythmes. »

Notre approche avec Becks était similaire. J’ai été extrêmement impressionné par la chanson parce qu’elle avait un tel ADN de danse, avec ce groove de 125 bpm, mais aussi une attitude de ballade. L’original m’a immédiatement donné des éclairs d’inspiration. Nous avons enregistré de nouveaux chœurs que j’ai ensuite utilisés dans mon remix.

Mais je savais aussi : je voulais faire un remix qui améliorerait l’original, c’est-à-dire le présenterait différemment avec mes tricks, tout en restant proche de l’original. En même temps, je voulais aussi une version alternative, un peu plus libre.

Dans le « Main Mix », vous avez inclus un petit crochet composé de voyelles au début, qui est en fait la ligne de crochet. Ce n’est pas présent dans la chanson originale.

Exactement. Nous savons tous que les années 90 sont massivement de retour. sont. Dans ce sens
J’avais envie de le travailler et peut-être de le présenter harmonieusement différemment. C’était un terrain de jeu pour moi parce que j’y avais toutes les voix de Becks. Vous pouvez facilement le découper avec l’ordinateur et réimporter des éléments. C’était le concept : avec un nouveau groove et de nouvelles harmonies.

Donc le « OG Mood Mix » est celui qui était le plus proche de l’original ?

Exactement. Il contient également des éléments complètement nouveaux que nous avons développés à partir de zéro. Pour cette raison, je pense que Becks m’a fait confiance pour dire : « Hé, allez, propose une autre version. »

Pour vous, l’essence de la chanson était, pour ainsi dire, l’élément atmosphérique, solennel, mais qui a aussi déjà cet ADN dance BPM en lui ? Pouvez-vous le dire comme ça ?

Vous pouvez dire ça, oui. Et je pense que c’est ce qui m’a tellement fasciné. Il y avait toujours ce truc de danse là-dedans, même dans l’original. Néanmoins, la voix, qui a sa propre esthétique, sonne comme une ballade. Ce n’était pas si facile à réaliser dans le « mix principal » – c’est-à-dire dans ce mix de trucs des années 90. Avec cette voix éthérée, sans que ce soit ridicule quand on pose un rythme de danse. C’est une sorte d’art. Je pense que nous avons réussi à le faire avec beaucoup d’élégance. Vous avez toujours une version qui fonctionne sur la piste de danse – mais avec cette voix d’elfe.

Comment est née cette collaboration ?

C’est une belle chose. Pour moi, l’art et le mécénat sont très importants. Glo’s NEX STAGE a fait un excellent travail pour cultiver cela en donnant aux jeunes artistes la possibilité de se concentrer pleinement sur leur art sans avoir à se soucier de leur loyer.

Mon exemple est Michel-Ange : il ne serait pas celui que nous connaissons aujourd’hui s’il n’avait pas eu le temps et les moyens de peindre la cathédrale de Florence à travers l’église italienne. L’art et le mécénat – ou aujourd’hui peut-être les métiers en entreprise – sont très proches l’un de l’autre et sont désormais incontournables. Les mécanismes ont changé. Vous pouvez gagner de l’argent avec un nom grâce à la musique live, mais l’industrie musicale elle-même est un bateau difficile.

Vous avez connu votre premier grand succès planétaire à la fin des années 1990 avec « Horny », puis avec Tom Jones et « Sexbomb ». Vous avez vu de près ce changement complet dans l’industrie qui a conduit à l’importance du mécénat.

Probablement oui. Cependant, lorsqu’il s’agit de mécénat, il ne faut pas toujours l’assimiler à de l’argent ignoble. C’est également le cas si vous aidez en matière d’infrastructure ou de réseau. Par exemple, on fait comme ça : je ne peux pas mettre un million sur la table pour chaque artiste, mais on dit par exemple : « Hé, viens. principe
la porte ouverte. Allez dans notre studio, faites-le, puis écoutez-le.

En principe, bien sûr, j’ai remarqué exactement cette transition à la fin des années 90. Avec « Horny », il existait encore des disques physiques qui étaient vendus soit sur CD, soit sur vinyle. « Horny » nous avons réalisé, je n’en ai aucune idée, 120 000 vinyles – nous-mêmes, sur notre propre label. C’était un chiffre d’affaires énorme. Vous n’avez plus rien de tel aujourd’hui. Mais là aussi : il y a toujours le gâteau à 360 degrés, et les coupes individuelles du gâteau se déplacent tout simplement. À l’heure actuelle, les revenus directs ou peut-être même les revenus provenant des emplois en entreprise représentent simplement la plus grande partie. Qui sait ce qui se passera dans le futur.