Crudas, groseras y grotescas, las pinturas de Robert Colescott seducen desde la distancia. Sus superficies exuberantes y sus colores estridentes lo convocan m\u00e1s cerca hasta que el contenido se enfoca: figuras negras con labios hinchados y sonrisas llenas de dientes, mujeres con ligas que muestran carne el\u00e1stica, caricaturas que podr\u00edan hacer que los Proud Boys de extrema derecha se estremezcan. \u201cCuando coloco mi trabajo en una galer\u00eda\u201d, escribi\u00f3 una vez, \u201cves esta sala llena de pinturas grandes y sensuales. Es el primer impacto que recibe la gente. Entran y dicen: ‘\u00a1Oh, guau!’ y luego ‘\u00a1Oh, mierda!’ cuando ven lo que tienen que tratar en el tema. Es un golpe uno-dos integrado; los atrapa cada vez\u201d.<\/p>\n
As\u00ed es. En la retrospectiva seductora y disruptiva del New Museum en Nueva York, los visitantes se miraron entre s\u00ed con perplejidad, pregunt\u00e1ndose qu\u00e9 hacer con la mara\u00f1a de estereotipos, la chillona o las pinceladas crudas y febriles. Cuando muchos museos han aumentado su cociente de sensibilidad hasta el punto de la mojigater\u00eda, el New Museum da un pase cuestionable a algunas cosas bastante duras. <\/p>\n
Colescott (1925-2009) se hizo un nombre en la d\u00e9cada de 1970 al insertar figuras negras en las obras maestras europeas. Rehizo \u201cLos comedores de papas\u201d de Van Gogh como \u201cEat Dem Taters\u201d, reemplazando a los campesinos en su exigua comida con aparceros negros en modo juglar. Fue, afirm\u00f3, un ataque frontal al mito del \u201cmoreno feliz\u201d. Solo un artista negro podr\u00eda salirse con la suya con tales provocaciones, sin embargo, la gran revelaci\u00f3n del ensayo del cat\u00e1logo del co-curador Matthew Weseley es que durante los primeros 40 a\u00f1os de su vida, Colescott se identific\u00f3, o permiti\u00f3 que otros pensaran que se identificaba, como blanco.<\/p>\n \t\t\t\t‘Eat Dem Taters’ (1975) sigue el modelo de ‘Potato Eaters’ de Van Gogh \u00a9 The Robert H Colescott Separate Property Trust\/Artists Rights Society En la d\u00e9cada de 1970, abraz\u00f3 su negritud y su estilo explosivo al mismo tiempo, ya sea porque el arte se convirti\u00f3 en una v\u00e1lvula de escape para las nuevas emociones racializadas o porque una nueva etiqueta racial le dio cobertura para expresar la fealdad que hab\u00eda albergado todo el tiempo. Asuntos de arte y raza<\/em>co-comisariada con Lowery Stokes Sims y organizada por el Centro de Arte Contempor\u00e1neo de Cincinnati, confronta estas paradojas de frente, especialmente en el excelente cat\u00e1logo.<\/p>\n Colescott naci\u00f3 en Oakland, California, de padres que se hab\u00edan mudado de Nueva Orleans. Como dice t\u00edmidamente un panel de texto, los Colescott de \u00faltimo a\u00f1o esperaban que un cambio de escenario “condujera a nuevas posibilidades de asimilaci\u00f3n”. En otras palabras, se hicieron pasar por blancos y animaron a sus dos hijos a hacer lo mismo. El programa comienza con una obra autobiogr\u00e1fica de 1980, “Go West”, que muestra a sus padres inspeccionando un mapa de rompecabezas de los EE. UU.<\/p>\n Su madre, una mujer tetona de tez clara, sonr\u00ede a trav\u00e9s del pa\u00eds a su padre, aqu\u00ed mucho m\u00e1s moreno de lo que realmente era, luciendo un uniforme militar y fumando un cigarrillo. Un gran \u00e1rbol frondoso en el centro de la composici\u00f3n sostiene dos p\u00e1jaros adultos que atienden a un par de polluelos de plumas p\u00e1lidas, sustitutos del artista y su hermano. La pintura se centra en las diferentes actitudes de los padres: su madre insiste en que la familia se mude al mundo blanco, su padre est\u00e1 dispuesto pero tiene m\u00e1s conflictos.<\/p>\n \t\t\t\t‘Go West’ (1980) muestra la divisi\u00f3n entre los padres de Colescott \u00a9 The Robert H Colescott Separate Property Trust\/Artists Rights Society Colescott sirvi\u00f3 como soldado blanco en el ej\u00e9rcito estadounidense segregado en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. M\u00e1s tarde, obtuvo una licenciatura y una maestr\u00eda en Berkeley y estudi\u00f3 pintura en Par\u00eds con Fernand L\u00e9ger, cuyo consejo de abandonar la abstracci\u00f3n lo llev\u00f3 a centrarse en el cuerpo humano. La exposici\u00f3n rastrea una b\u00fasqueda de d\u00e9cadas de un estilo viable. Colescott ten\u00eda habilidad pero no mucho que decir hasta una temporada en Egipto en la d\u00e9cada de 1960. All\u00ed volvi\u00f3 a conectar con las lecciones de L\u00e9ger y dej\u00f3 que antiguos frisos narrativos lo liberaran de los embrutecimientos de la pintura moderna.<\/p>\n Tambi\u00e9n volvi\u00f3 a Par\u00eds, donde se sumergi\u00f3 en la pintura de historia del siglo XIX. Su trabajo de esta estancia, lleno de rojos \u00e1cidos, azules, amarillos y naranjas, se parece al de Bob Thompson, su colega negro que muri\u00f3 a los 28 a\u00f1os en 1966. En un ensayo te\u00f1ido de envidia sobre Thompson, Colescott reflexion\u00f3: “Creo que quer\u00eda nosotros para re\u00edr. Me r\u00edo. Creo que vio el color como org\u00e1smico. Llegar\u00e9 all\u00ed.<\/p>\n Colescott pas\u00f3 la primera parte de su carrera como una figura marginal. Luego, en 1975, pint\u00f3 “George Washington Carver cruzando el Delaware: p\u00e1gina de un libro de texto estadounidense”, que elimin\u00f3 al primer presidente del tributo de Emanuel Leutze de 1851 y lo reemplaz\u00f3 con el fibroso cient\u00edfico agr\u00edcola negro con anteojos del Instituto Tuskegee. El resto del barco se hincha con tropos racistas sonrientes: un pescador descalzo, un juglar con un banjo, un bebedor de alcohol ilegal y un limpiabotas. Lo peor de todo es la t\u00eda Jemima (una caricatura que en ese momento se usaba para comercializar una variedad de alimentos para el desayuno) haciendo una felaci\u00f3n a un hombre que agarra una bandera f\u00e1lica gigante.<\/p>\n Puede ver esta escena como un an\u00e1lisis sociol\u00f3gico de oportunidades desiguales y resultados diferentes, o puede confundirla con el garabato de un fan\u00e1tico.<\/p>\n<\/p><\/div>\n<\/blockquote>\n Esa imagen, que ilumin\u00f3 las percepciones cegadas de un p\u00fablico blanco al fusionar un s\u00edmbolo nacional elevado con estereotipos bajos, lo puso en el mapa. Eventualmente lleg\u00f3 a lamentar la fama de la obra, descontento por ser conocido como el hombre que “pinta la historia del arte con la cara pintada de negro”. Al mercado no le importan las dudas: en mayo, el museo del creador de Star Wars, George Lucas, adquiri\u00f3 la pintura por $ 15 millones en Sotheby’s, muchas veces m\u00e1s que el r\u00e9cord de subasta anterior de Colescott. Tambi\u00e9n gan\u00f3 prestigio, y en 1997 se convirti\u00f3 en el primer artista negro solista en representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia. <\/p>\n Pero ni el dinero ni los laureles, una nueva identidad racial o incluso el paso del tiempo hacen m\u00e1s apetecible su obra ahora, 13 a\u00f1os despu\u00e9s de su muerte. En \u201cSchool Days\u201d (1988), un hombre negro blande una pistola, otro yace sangrando por una herida de bala y dos trabajadoras sexuales negras se acicalan. Tambi\u00e9n hay gente blanca en esta escena, y pertenecen a un mundo diferente: un graduado en un birrete y una mujer leyendo un libro. En el centro de todo, Justicia ciega sostiene una balanza con un hom\u00fanculo negro en un plato y un fajo de billetes en el otro, sugiriendo, presumiblemente como protesta, que la sociedad valora a los humanos (\u00bfo son solo humanos de color?) por su tipo de cambio monetario. Puede ver esta escena como un an\u00e1lisis sociol\u00f3gico de oportunidades desiguales y resultados diferentes, o puede confundirla con el garabato de un fan\u00e1tico. Puede ser dif\u00edcil notar la diferencia. <\/p>\n Los espectadores negros han tenido el mismo problema, especialmente las mujeres negras, que lucharon contra \u00e9l en frentes superpuestos: el racismo y el sexismo. Ha cortejado esos ataques. En su revisionista “Las tres gracias: arte, sexo y muerte”, un busto de m\u00e1rmol de Colescott observa a un tr\u00edo de desnudos pin-up con tacones altos que blanden un cuchillo de caza, un martillo y un cincel, y una manzana. Podr\u00eda ser un fotograma de una pel\u00edcula XXX.<\/p>\n Se nos pide que reconozcamos que el artista us\u00f3 los estereotipos negros como armas, arroj\u00e1ndolos como granadas vivas a quienes tiraron del alfiler en primer lugar. Al mismo tiempo, sin embargo, despleg\u00f3 trazos sexistas con alegr\u00eda acr\u00edtica. Las mujeres desnudas, insisti\u00f3, est\u00e1n en \u201cla gran tradici\u00f3n del arte occidental de la que soy parte. Muchas de las cosas que pienso sobre las mujeres tienen que ver con el cuerpo femenino. Qu\u00edtame eso y \u00bfde qu\u00e9 voy a hablar? Se enfureci\u00f3 contra los l\u00edmites raciales de esa gran tradici\u00f3n, pero acept\u00f3 su ceguera sexual, y la contradicci\u00f3n no le preocup\u00f3.<\/p>\n Cuando la Bienal le encarg\u00f3 a Carrie Mae Weems que lo fotografiara, ella sugiri\u00f3 que ambos posaran desnudos para un retrato doble: dos artistas como modelos el uno del otro. Se quit\u00f3 la ropa; El se neg\u00f3. Los artistas no est\u00e1n obligados a ser filos\u00f3ficamente consistentes, pero como la muestra del New Museum deja muy claro, Colescott tambi\u00e9n exig\u00eda comer, untar, tirar y que su pastel fuera admirado. Sin embargo, el programa no demuestra que merezca tales contorsiones.<\/p>\n al 9 de octubre de <\/em>nuevomuseo.org<\/em><\/a><\/p>\n<\/div>\n
\n\t\t\t<\/figcaption><\/figure>\n![\"Pintura](\"https:\/\/teknomers.com\/es\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/1658082087_458_Como-el-pintor-Robert-Colescott-uso-estereotipos-racistas-para-hacer.jpg\")
\n\t\t\t<\/figcaption><\/figure>\n\n