La exposición ‘Kunst für Keinen’ muestra obras que permanecieron ocultas en la época nazi

No lo esperarías tan uno-dos-tres. El pintor y dibujante Otto Dix fue uno de los mayores críticos de la Primera Guerra Mundial en Alemania a principios del siglo pasado. Su crítica: que la burguesía alemana se había dejado enredar en la guerra. Ese gran negocio había financiado esa guerra. Y que las consecuencias de esta guerra perdida para Alemania fueron desastrosas. Pocos artistas pudieron evocar imágenes tan crudas de sus pinceles como Dix, quien retrató implacablemente la fealdad de su tiempo.

Pero entonces. Durante el régimen nazi, unos veinte años después, se inscribe en el Reichskulturkammer, el instituto que los nazis habían puesto en marcha para frenar todas las expresiones culturales, con el objetivo de la arianización de Alemania. De repente, Dix comienza a pintar paisajes pastorales y escenas religiosas con la Santísima Virgen María. Y eso mientras que su trabajo anterior, tosco durante la Primera Guerra Mundial, fue etiquetado como ‘entartet’ por el mismo régimen y se le prohibió temporalmente la exhibición.

Podría ser, se podría decir. Pero en la exposición Arte para Keinen en el Schirn Kunsthalle de Frankfurt, resulta que Otto Dix no fue el único artista que siguió a los nazis. Sus pinturas ahora llenan las paredes del espacio de exhibición con el trabajo de otros trece del período 1933-1945, incluidos Willi Baumeister, Hannah Höch, Ernst Wilhelm Nay, Franz Radziwill, Jeanne Mammen y la pareja Hans y Lea Grundig.

Berufsverbot

Mientras otros artistas habían huido al extranjero del terror nazi y un Berufsverbot inminente, como Max Beckmann, Max Ernst, George Grosz y Marc Chagall, Otto Dix y sus seguidores continuaron trabajando con entusiasmo en Heimatland. Es comprensible que estos rezagados, a diferencia de los emigrados, nunca hayan podido contar con mucho aprecio. Porque como artista con un poco de sentido moral, ¿cómo pudiste venderte a ti mismo ya otros que continuaste trabajando bajo las estrictas condiciones de los nazis? En un país que se había vuelto visiblemente ario y patriótico, todo para glorificar a Adolf Hitler.

Aparentemente nada de lo humano es ajeno a un artista. El registro (obligatorio) en la Reichskulturkammer fue para muchos una forma de supervivencia. Una solución pragmática para seguir trabajando hasta que las cosas mejoren. Aunque quizás te preguntes qué significaba ese ‘simplemente sigue trabajando’. Dix fue despedido como profesor de la academia de Dresde y sus primeras escenas de la Primera Guerra Mundial fueron prohibidas. Se mudó al extremo sur del país, cerca de la frontera con Suiza, lo más lejos posible de quienes podían vigilarlo, pintando un cuerpo de trabajo que se ajustaba hasta cierto punto a los dictados de los nazis.

Esas regulaciones eran estrictas e inequívocas para los nazis: quien no estaba con ellos estaba contra ellos. Para dar al pueblo alemán un ejemplo de este ‘contra’, el ministro de propaganda Joseph Goebbels organizó la exposición en el primer piso del Hofgarten-Arkaden en Munich en 1937. Entartete Arte† Según Goebbels, las siete salas, amuebladas con 650 obras de arte de Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Max Beckmann, George Grosz, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Kokoschka y Wilhelm Lehmbruck, ilustraban perfectamente lo que no correspondía a la ideología de una Alemania de pura raza. .

Degeneración

La exposición fue un hito importante en la política cultural nacionalsocialista. De un golpe quedó claro lo que ya no era aceptable, demasiado experimental, demasiado vanguardista, judío o comunista; expresiones de «degeneración» moral y artística, como dijo Goebbels. Durante cuatro años la exposición viajaría por Alemania y Austria enseñando al pueblo lo que a partir de entonces ya no pertenecía al canon oficial. Con más de dos millones de espectadores, Entartete Arte convertirse en la exposición más visitada de la historia alemana. Posteriormente se subastaron muchas pinturas y esculturas (y se recuperaron parcialmente en 2012 en el apartamento del marchante de arte de Múnich Cornelius Gurlitt). Lo que no se vendió se habría destruido.

Simultáneo a la Entartete Art-expo se exhibió en 1937 a pocas cuadras de distancia en Munich, en la Haus der Deutschen Kunst, la contraparte: el Gran Deutsche Kunstausstellungcon un lirismo alemán pintado y esculpido y una pureza racial que el artista fallido Hitler y su ministro de propaganda sí apreciaron.

La combinación de las dos exposiciones encajaba con la revalorización cultural muy difundida que tuvo lugar en la década de 1930. Sobre lo que era arte correcto e incorrecto, y sobre lo que debía ser alabado y perseguido. También encajaba con la idea de que el arte era un perfecto medio de propaganda en el país donde cultura y imagen fueron muy apreciados. El pueblo alemán tuvo que ser educado no solo con el mal sino también con el arte aprobado por el régimen. Como los museos antes de la Entartete Arteexposición retiró 20 mil obras de arte de la pared porque no se ajustaban al gusto nazi prescrito.

Era casi imposible para los artistas que permanecían en Alemania evitar la intimidación y la purificación cultural. Salvo excepciones, como el escultor favorito de Hitler, Arno Breker. Para él, los años nazis fueron un punto culminante en su obra. Breker, todavía llamado el ‘Miguel Ángel del siglo XX’ por su colega francés Aristide Maillol, sabía mejor que nadie lo que amaba el Führer: efigies de metros de altura en mármol, yeso o bronce de hombres desnudos arrojando lanzas y mujeres sanas, frescas e igualmente desnudas. . .

Para otros, menos inclinados a retratar la bravuconería aria, los preceptos nazis significaban sobre todo: permanecer bajo el radar, incluso si eras miembro de la Reichskulturkammer. En jerga psicológica: ‘emigración interior’. Te encierras en tus propios pensamientos, evitas el contacto con el mundo exterior y tratas de sobrevivir en las sombras.

En este sentido, el título de la exposición de Frankfurt, Arte para Keinen, arte para nadie, bien elegido. Mucho de lo que cuelga en la pared aquí, hecho en las décadas de 1930 y 1940, nadie lo vio en ese momento. La producción fue en gran parte clandestina, realizada a puerta cerrada, en la intimidad de un estudio, lejos de las ordenanzas políticas de Berlín. Por temor a ser descubierto, se evitaron las sensibilidades sociales y temas como la guerra y la persecución de los judíos.

Por ejemplo, Willi Baumeister se agotó en experimentos sobre el color y el material como si todavía fuera un estudiante de la academia, de forma similar a como Marta Hoepffner realizó sus experimentos fotográficos, con mujeres desnudas como sujetos. Jeanne Mammen, Ernst Wilhelm Nay y Fritz Winter continuaron con su lujoso estilo de pintura de la década de 1920 durante los años nazis, pero sin volverse demasiado ofensivos para los jueces de Goebbels. Artistas que, como Dix, se habían retirado a menudo a la periferia del Imperio alemán, al campo, a los pueblos de montaña oa un pueblo de pescadores en la costa, una combinación de emigración interior y física.

Sin embargo, no todos compartían el pragmatismo con el que Baumeister, Nay y Dix sobrevivieron a sotavento. También hubo resistencia. Tome la pareja Hans y Lea Grundig. Ambos de Dresde, ambos miembros del partido comunista y de la Asociación de Artistas Revolucionarios. Además, Lea provenía de una familia de comerciantes judíos. En definitiva, circunstancias no muy favorables para permanecer en Alemania bajo el régimen hitleriano.

esvástica

Por tanto, llama la atención que fueran tan críticos con la vida ‘bajo la esvástica’, como se titula una serie de grabados que Lea Grundig realizó en la década de 1930. El hilo conductor de su obra: la persecución de los judíos, los registros domiciliarios, la mortalidad infantil, la miseria general de la guerra. No es de extrañar que los dos fueran arrestados varias veces por la Gestapo y condenados a meses de prisión. Hans se unió al Ejército Rojo hacia el final de la guerra; Lea logró escapar a Palestina desde el principio.

Un atributo importante en su obra fue la imprenta. Esto les dio la oportunidad de producir y distribuir obras en pequeño formato y en grandes cantidades sin tener que presentar una solicitud para una exposición oficial a la Reichskulturkammer. Fue una estrategia que otros usaron también. Piense en los modestos gouaches de Hannah Höch, que representaban la muerte y la resistencia a la guerra. O los pequeños collages de fotos picantes y críticas que Willi Baumeister enviaba a sus amigos. Sin embargo, Baumeister, Höch y los Grundig fueron excepciones a la regla de que la mayoría quería continuar con su trabajo sin preocuparse por la violencia de la guerra.

¿Si el trabajo de esos otros fue automáticamente ‘equivocado’? Es demasiado fácil llamar cómplice o colaborador a cualquier persona que se quedó en casa durante el régimen nazi. La exposición de Frankfurt tiene una variedad demasiado grande de tonos de gris para eso, entre el trabajo pronunciado y pulcro, entre el activismo y la complacencia, entre el bien y el mal. Y especialmente entre los artistas que querían ser independientes y los que obedecían las leyes de la Reichskulturkammer.

El impulso de seguir haciendo arte era simplemente demasiado fuerte para muchos, a pesar de que estaban siendo observados, su trabajo como ‘entartet’ estaba prohibido y casi no era posible exhibirlo, mientras el mundo estaba en llamas.