El mayor pintor británico de posguerra, el legendario borracho y chismoso del Soho: la Galería Nacional de Retratos tiene el tema perfecto en su nueva y conmovedora exposición Francis Bacon: presencia humana.
De formas vitales y variadas, las pinturas de Bacon representan principalmente la figura humana. El NPG comienza con un melancólico “Autorretrato” salpicado con pintura en aerosol roja para crear un efecto de distanciamiento, y concluye con grandes dramas barrocos en colores estridentes: “Retrato de un hombre caminando por las escaleras”, goteando sangre, la vida desapareciendo; el escenario azul giratorio de “Retrato de George Dyer en un espejo”, el rostro del sujeto brutalmente cortado por la mitad. Tan retorcidas son estas representaciones (las figuras reconocibles aunque dañadas y heridas por la violencia pictórica del artista) que hasta ahora ninguna exposición ha considerado a Bacon principalmente como un retratista.
Es un enfoque fresco y gratificante, que narra íntimamente las vidas del artista y sus amigos y modelos más cercanos, contrastando históricamente sus innovaciones con siglos de tradición en la colección del NPG. El contexto ilumina cuán sin precedentes fue la insistencia de Bacon en hacer que “lo animal surja a través de lo humano”. Escenas de su sádico amante Peter Lacy agazapado –a punto de saltar– sobre la hierba alta como una bestia feroz en “Estudio de la figura en un paisaje”, o Lacy destripado, con sus órganos internos atravesando su piel, en el salvaje desnudo “Retrato”. todavía altera las expectativas del género.
Los préstamos son generosos e incluyen fotografías monumentales y excéntricas que no aparecieron en la retrospectiva del centenario de la Tate de 2008. El arte pop plano de Estocolmo “Doble retrato de Lucian Freud y Frank Auerbach”, ambos reclinados en una tumbona de color naranja brillante, se basó en fotografías de París. Partido de soldados franceses relajándose en Argel. En “Estudio para retrato (con dos búhos)” de San Francisco, un Papa voluptuoso y amenazador sentado en un trono rojo tiene como compañeros a un par de pájaros demoníacos y una tercera forma de pájaro que trepa por su opulenta túnica: la sombra de la muerte.
Bacon se hizo famoso con las aullantes deformaciones del “Retrato del Papa Inocencio X” de Velázquez; La “Cabeza VI” de seda, de color púrpura y dorado, sostenida en una jaula con bocetos finos, a menudo llamada “marco espacial”, es el primer trabajo de la exposición (1949). Siguió un primer encargo de retrato: Robert Sainsbury con un traje sobrio fusionado con un fondo negro. Su rostro, camisa y corbata están iluminados, emergiendo de la oscuridad; Al igual que los papas, el hombre de negocios parece vulnerable en su trampa espacial.
Robert se sentó para Bacon a la hora del almuerzo y llevó un sándwich al estudio, pero ya con su siguiente modelo, Lisa Sainsbury, Bacon se sentía incómodo pintando del natural. “Boceto para un retrato de Lisa” se deriva de imágenes hieráticas de la reina Nefertiti y un artificio pictórico profundizado por una cortina de cuerdas “encofrada”, que se logra presionando tela sobre pintura húmeda, por lo que, explicó Bacon, “la sensación no llega”. directamente hacia ti; se desliza lenta y suavemente por los huecos”.
A partir de entonces, al representar su círculo del Soho, Bacon trabajó únicamente a partir de fotografías, preferiblemente claras y neutrales tomadas por su amigo John Deakin; dijo que la presencia de sus sujetos en el estudio lo intimidaba para “herirlos” en el lienzo. Rompió o arrugó las tomas de Deakin para inspirar sus propios fragmentos y dislocaciones.
Nada expone la extrema violencia y la intensidad imaginativa de las distorsiones de Bacon con tanta franqueza como estas fotografías expuestas junto a las pinturas en cada sección dedicada a sus personajes principales. Juntas, las exhibiciones se desarrollan en la galería más grande como una brillante fiesta transgresora a la que llegan invitados cada vez más salvajes.
Henrietta Moraes, en la fotografía de Deakin una hermosa morena de espíritu libre, adquiere en la representación desnuda de Bacon de 1966 un rostro como el de un chimpancé y una piel magullada y llena de manchas. “Tres estudios para un retrato de Henrietta Moraes”, por el contrario, la captura como si vislumbrara una habitación: cabeza ovalada, pómulos altos, ojos muy abiertos. Los gruesos bordes carmesí alrededor del cuerpo imitan un halo o aura, que evoca el carisma de Moraes. Sin embargo, las manchas de pigmento húmedo difuminan y disuelven la imagen. Todo es pasajero en este pequeño tríptico animado, cambiando de lienzo en lienzo como en una tira cómica.
En una instantánea de una calle del Soho, se reconoce de manera similar el semiperfil burlón de la modelo de “Tres estudios de Isabel Rawsthorne”, pero no la furia y la desesperación que Bacon le otorga. Este es un tríptico condensado en una sola imagen: Rawsthorne es simultáneamente una figura contorsionada que salta girando una llave en la cerradura, una sombra detrás de la puerta y un rostro enmascarado clavado en la pared. La mesa rosa recortada y el cenicero provienen de otra bohemia bohemia, el “Retrato de la periodista Sylvia Harden” de Otto Dix; el rosa hace eco de los tonos carnales de Rawsthorne, unificando la composición.
Lucian Freud llegó por primera vez para posar para su retrato en 1951 y lo encontró ya terminado, basado en una fotografía de Kafka, a la que se le añadió una sombra siniestra. Esta representación se compara aquí con “Estudio para el retrato de Lucian Freud” (1964), donde sus astutos rasgos depredadores, cubiertos de empaste blanco, se vuelven realmente malévolos. Bacon se burla de su rival con un cordón ligero que pasa sobre su cabeza, volviéndolo patético, pero las suelas de sus zapatos miran desafiantemente al espectador.
Bacon reconoció que cada pintura era en cierto sentido un autorretrato, “preocupado por mi tipo de psique”. . . mi exaltada desesperación”. En una representación clave de su amante muerto, “Retrato de George Dyer montando en bicicleta”, una metáfora de la sensación de Bacon sobre la inutilidad y la circularidad de la vida, su propio perfil asoma desde la cabeza de Dyer.
Especialmente deformó su propia imagen. Se apropió de la cabeza colapsada de la derecha en “Tres estudios para un autorretrato” de una fotografía de una víctima de una bomba de la Primera Guerra Mundial; en el panel central, el rostro con la cuenca del ojo en blanco se convierte en un vórtice de pinceladas gestuales, pero sigue siendo extrañamente legible. Un latigazo negro borra el ojo izquierdo en “Autorretrato” (1973); el ojo derecho nos recibe con una mirada penetrante e incómoda. Los amigos recordaron que así era como él los examinaba.
El modelo de Bacon, tomado del Museo Granet para esta exposición, fue “el gran autorretrato de Rembrandt en Aix-en-Provence. . . apenas hay cuencas en los ojos. . . es casi completamente antiilustrativo. Creo que el misterio del hecho lo transmite una imagen hecha de marcas no racionales”.
Bacon se mantiene firme aquí con Rembrandt, con la pincelada fluida y parpadeante de Velázquez en tres “Papas”, y con el cargado color rojo lava y la expresividad de la paleta de Van Gogh en dos versiones de “Estudio para el retrato de Van Gogh”, parafraseando el perdido “ Pintor en el camino de Tarascón”.
Gire a la izquierda al salir del NPG y estará en Bacon’s Soho; gire a la derecha y estará en la Galería Nacional donde actualmente reina Van Gogh. Buscando representar la experiencia contemporánea de una manera pictórica grandiosa, Bacon unió esos dos mundos. A lo largo de esta muestra consigue su objetivo de realizar “un asalto directo al sistema nervioso” para fijar en la pintura “todas las pulsaciones de una persona”. Al transformar la apariencia, los métodos y los efectos del retrato, conservó para el arte moderno su antiguo poder y convicción.
Galería Nacional de Retratos hasta el 19 de enero; Fundación Pierre Gianadda, Martigny, del 14 de febrero al 8 de junio
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