“Nada crece bajo los grandes árboles”, dijo Constantin Brancusi cuando dejó su trabajo como asistente de Rodin en 1907. ¿Fue la libertad de ser francés —de la sofocante influencia de Rodin— lo que liberó a los artistas de Europa del Este para tomar la iniciativa en la escultura modernista?
Convergiendo en París a principios del siglo XX estaban Brancusi de Rumania, Chaim (rebautizado como Jacques) Lipchitz de Lituania, Ossip Zadkine de Bielorrusia y Alexander Archipenko de Ucrania. Todos fueron pioneros en los enfoques de abstracción con audacia y elegancia: líneas limpias y amplias, formas lúdicas y reducción a la estructura geométrica. Rechazando la sensibilidad trágica de Rodin, hicieron esculturas optimistas para un nuevo mundo feliz.
Archipenko, el menos conocido y el más inconformista, es el tema de una exhibición encantadora, animada e inesperada en la Colección Estorick de Arte Moderno Italiano de Londres. Arrancando la escultura del zócalo para colgarla en la pared, mezclando materiales, contraponiendo la ilusión al artificio, agregando colores estridentes al experimento cubista monocromático, Archipenko era extraño incluso dentro de la vanguardia parisina. Se resistió a la definición, pero tuvo un impacto en la historia de la escultura durante medio siglo.
La impresión inmediata en el Estorick es que todo entra en acción y brilla como un caleidoscopio. Los paneles de papel maché pintado y madera contradicen su propia planitud saltando al espacio real en la maravillosa y multicolor “Mujer de pie y naturaleza muerta”: un raro ejemplo de las primeras “pinturas escultóricas” en técnica mixta de Archipenko. Triángulos plumosos de tiza roja en “Figura en movimiento” y formas de papel pegado en el collage conocido como pirueta “Movimiento” (título desconocido) en composiciones gráficas de baile. “Architectural Figure” sube en espiral hacia arriba, una torre de madera con rayas amarillas y rosas que corona un arco alto.
‘Figura sentada’ (1913 y 1954) © Estate of Alexander Archipenko/DACS
La forma humana, el punto de partida de Archipenko, se simplifica más allá del reconocimiento, pero a menudo se pronuncia el sentido del tiempo y el lugar. Esto se puede ver en dos obras de 1917. El “Soldado que camina” de bronce con capa es un guión ovalado que fluye, una visión de la fugacidad en tiempos de guerra pero de la resiliencia. “Seated Figure” es un patrón ondulante de curvas y huecos de madera en azules y turquesa, fluido y eterno como el agua: Archipenko lo hizo frente al mar en Niza.
Brotando de una estructura de esquina, formas policromadas cónicas, afiladas y circulares se vuelven a ensamblar en la “Figura” de escultura y pintura. También de 1917, es una versión secular del icono ortodoxo en las casas tradicionales. El abuelo de Archipenko era pintor de iconos. Su padre era ingeniero en la floreciente ciudad industrial de Kiev cuando Archipenko nació allí en 1887.
Mientras tanto, las primeras figuras cinéticas de circo “Medrano” de Archipenko, innovadoramente unidas con clavos de metal y madera y con partes móviles, son caprichosamente constructivistas. Demasiado frágiles para viajar, están representados por una acuarela: cabezas de maniquí, miembros tubulares, cuerpos mecanizados extrañamente articulados.
‘Figura’ (1917-21 y 1950) © Estate of Alexander Archipenko/DACS
Al llegar a París en 1908, Archipenko estaba adaptando con confianza el experimento cubista a la escultura en 1911. La primera pieza de la muestra, “Madonna of the Rocks”, es una figura monumental construida a partir de crestas afiladas entrelazadas y contornos bulbosos, con enormes piernas retorcidas. El niño Cristo es una forma rectangular aerodinámica que cuelga del torso; las figuras están colocadas sobre un bloque: un cubo o una roca. Es estilizado pero arcaico, y trae recuerdos de las estatuas de piedra escitas antropomórficas encontradas en la estepa, parte del vocabulario visual traído a París por escultores de Europa del Este. Archipenko encajó “dos fuentes combinadas de prestigio”, escribió el poeta y crítico de arte Roger Allard en ese momento, “una cultura moderna y un gusto bárbaro”.
La “Madonna” de Londres es de bronce, pero Archipenko pintó el yeso original de color rojo brillante, se lo mostró al futurista Umberto Boccioni en 1912 y luego se lo vendió al pintor “tubista” Fernand Léger. Boccioni respondió, en 1913, con su hombre-máquina aerodinámico andante “Formas únicas de continuidad en el espacio”.
Archipenko volvió en 1914 con “Boxers”, su pieza más famosa. Dos luchadores fuertemente abstractos crean un arco dinámico alrededor de un vacío central, animando el espacio circundante: enérgico, rítmico, brutal, formal. La luz y la sombra se desplazan por la superficie pulida, cambiando con los propios movimientos del espectador.
‘Boxeadores’ de Archipenko (1913-14) © Estate of Alexander Archipenko/DACS
Lo que Archipenko llamaba “la materialidad de lo inexistente” —que el vacío es tan importante como la materia sólida— lo fascinaba desde niño, cuando vio a sus padres colocar dos candelabros en un estante y vio aparecer una tercera forma: el hueco. entre ellos. Después del avance de “Boxers”, cómo integrar el vacío en la escultura se convirtió en un interés que exploró con mayor inventiva en la próxima década.
“Mujer sentada”, con la inscripción “Concave L’espace” y “Mujer de pie” (1916-20), son contornos figurativos de bronce, arabescos de formas convexas y cóncavas que rodean el espacio abierto: totémico, frontal, enfático, pero que evoca lo intangible. Estas siluetas geométricas comprimidas anuncian a Giacometti quien, al encontrarse con Archipenko en la Bienal de Venecia en 1920, se mudó a París. En 1925, después de que Archipenko se mudara a Nueva York, Giacometti alquiló su antiguo estudio.
Giacometti no está en esta muestra, pero el Estorick, el hogar del arte italiano en el Reino Unido, explora la relación de Archipenko con los pintores metafísicos y futuristas italianos, muchos de los cuales eran sus amigos en París. Estas conversaciones entre pintura, dibujo y escultura son un placer.
Obra sin título conocida como ‘Dancing’ (c1914) © Estate of Alexander Archipenko/DACS
El “Boxer” de Carlo Carrà, una batalla de líneas veloces, planos curvilíneos y papel en blanco, data del mismo año que los pugilistas de Archipenko. El feroz empuje de Boccioni “Resúmenes vacíos y llenos de una cabeza” (1912) se repite en el bronce desgastado “Cabeza” de Archipenko (1913), una serie de planos angulares superpuestos, empujando hacia adelante, una fuerza imparable. La triste y delicada marioneta de guerra de Mario Sironi, “Figura metafísica”, dialoga con las marionetas “Medrano” de Archipenko.
Un desnudo lineal esbelto de Modigliani se yuxtapone con la pareja que se abraza de Archipenko, cuerpos formados a partir de una secuencia de secciones suaves y curvas que dramatizan diferentes enfoques simplificadores. Modigliani, vecino de Archipenko en la ruinosa colonia de artistas de Montparnasse, La Ruche, también era escultor. Ambos eran muy pobres; Archipenko, cantando en un barítono “profundo y cálido”, acompañado por Léger en el violín, a veces sobrevivió tocando en la calle.
La conexión italiana, vital para Archipenko, atrapó a su primer coleccionista: el seguidor futurista Alberto Magnelli adquirió “Boxers”. El público francés era hostil; en 1914, el apologista del cubismo Guillaume Apollinaire fue despedido como crítico de arte de L’Intransigeant por elogiar a Archipenko. Después de la guerra, Archipenko comenzó a vender en Berlín, su hogar entre 1921 y 1923, y en Europa del Este; Belgrado tiene la pintura escultórica luminosa y ondulante “Dos mujeres”.
‘Walking Man’ (c1914) © Estate of Alexander Archipenko/DACS
La fragilidad de piezas tan tempranas dificulta una exposición completa de Archipenko. Sus obras también han sido azotadas por la historia, dispersas y destruidas: la principal colección alemana fue a Tel Aviv en 1933, los funcionarios comunistas confiscaron obras “ideológicamente dañinas” en Lviv en 1952. Como emigrado en Estados Unidos, distante de su pasado, Archipenko reformuló piezas europeas anteriores, pero su estilo era entonces más conservador, más suave, como en el “Torso in Space” de aluminio (1935), elegante como una nave espacial decorativa.
Este espectáculo, aunque encantador, es pequeño y depende de ediciones posteriores. Abre el apetito por una encuesta más amplia y, al orquestar bellamente las corrientes cruzadas de este a oeste, celebra cómo la innovación prospera en las fronteras abiertas y el libre intercambio cultural. Que Archipenko haya conservado algo de Kiev en el crisol modernista de París se siente especialmente valioso ahora.
al 4 de septiembre, estorickcollection.com
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