En 1849, un año antes del estreno de Lohengrin en Weimar, Richard Wagner (1813-1883) escribió el folleto La Revolución: “A partir de ahora sólo quedan dos pueblos: el que me sigue y el otro que se me opone. A uno lo conduzco a la felicidad, al otro lo pisoteo bajo mis pies, porque soy la Revolución, soy la vida eterna creadora, soy el único dios reconocido por todos los seres, que abraza todo lo que existe, le infunde vida y lo hace. ¡feliz!» Es cierto que aquí habla la revolución misma, pero podemos suponer, sin embargo, que Wagner, que nunca rehuyó el patetismo, se identificó tanto con la revolución que se creyó la vida creativa eterna.
En una introducción informativa a Wagner Escritos sobre arte, política y religión.en el que también La Revolución Según consta, el traductor Philip Westbroek escribe que Wagner tenía una misión, a saber, “la redención del hombre”. Según la mayoría de los salvadores, hay mucho de lo que el hombre debe salvarse; el resumen más breve es que el hombre debe salvarse de la modernidad. Y la aversión a la modernidad sigue siendo fuerte, especialmente porque la modernidad continúa persistiendo. La comercialización de todo, incluido el arte, es decir, el poder del dinero, la individualización, que socava la comunidad, etc. Detrás de ello se esconde la alienación y la falta de sentido. Como suele ocurrir, la aversión de Wagner hacia la modernidad va acompañada de arrebatos antisemitas. Los judíos, sobre quienes se puede proyectar mucho, son vistos como pioneros y aprovechadores por excelencia de la modernidad, aunque los asentamientos personales también desempeñaron un papel en Wagner.
Inicialmente, Wagner intentó lograr el éxito en París, “la capital europea de la ópera en la primera mitad del siglo XIX”. Pero su estancia en París no fue, por decirlo suavemente, un éxito, lo que le dejó con “un desprecio casi patológico por la cultura francesa”. Es una peculiaridad de muchos salvadores que a pesar de su arduo trabajo no han podido liberarse del resentimiento.
Quien triunfó en París fue el compositor judío Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Se dice que Wagner pidió ayuda a Meyerbeer en un «tono suplicante», según Westbroek, y cuando eso no hizo mucha diferencia, las semillas del «notorio antisemitismo» de Wagner encontraron un terreno fértil. Cabe añadir que en la Europa del siglo XIX el entusiasmo por las malas cualidades de los judíos era tan natural como lo es hoy el entusiasmo por el calentamiento global. Lo que se puede llamar progreso.
Pasión
en su ensayo judaísmo en la música, de 1850, Wagner escribe: “El judío habla la lengua de la nación en la que vive de generación en generación, pero siempre la habla como un extranjero”. Y también: “La música es el lenguaje de la pasión. En su manera de hablar, el judío sólo puede expresarse con una pasión ridícula, pero nunca con una pasión palpable y conmovedora”.
El judío, por muy talentoso que sea, y Wagner admite con cierta reticencia que el compositor judío Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) tenía un “talento especial”, simplemente no tiene una “capacidad creativa” real. Su ensayo sobre el judaísmo y la música termina también con la promesa de redención, aunque para los judíos redención es idéntica a destrucción. “Pero recuerden que sólo hay una liberación de la maldición sobre ustedes: la liberación de Asuero: ¡la destrucción!” Westbroek escribe con razón que no deberíamos ver tal comentario exclusivamente desde la perspectiva del Holocausto. No está claro hasta qué punto Wagner imaginó literalmente esa destrucción, pero lo cierto es que, como salvador, como artista que deseaba crear sus obras de arte para una «nueva comunidad utópica», pisotea a unas y conduce a las otras a la muerte. paraíso terrenal. El paraíso terrenal, cualquiera que sea la forma que adopte, siempre exige que sus oponentes, los no elegidos, sean pisoteados.
Las acusaciones contra el judío de que nunca podrá ser un verdadero alemán, francés o artista porque nunca es capaz de más que disimular y jugar no son nuevas, pero Wagner las formula de manera brillante y apasionada, y no rehuye ellas. Tampoco sacrificar a sus viejos amigos (Heinrich Heine) en el altar de su resentimiento. El mensaje es claro, en la medida en que el judío tiene un papel ante su destrucción, es el de payaso.
Antisemitismo
El antisemitismo de Wagner y sus ideas sobre la redención y las comunidades utópicas se entrelazan, sin decir que Wagner no es más que su odio hacia los judíos. Lo que consciente o inconscientemente vio claramente es que la redención y la destrucción van de la mano, la harina de huesos de una persona es la redención de la otra y, a veces, la redención parece residir en la propia harina de huesos. Allí entra en juego el caballero Lohengrin.
Elsa von Brabant está acusada de asesinar a su hermano, que era el primero en la línea de sucesión del ducado. Se le reta a demostrar su inocencia, tras lo cual apela a un caballero que se le aparece en un sueño: este caballero debe luchar por ella en un duelo con su retador Federico, conde de Telramund, el ganador será elegido por Dios – un Manera elegante de explicar la ley del más fuerte. Para sorpresa de todos, aparece un caballero sobre un cisne, el caballero sólo pone una pequeña condición para sus servicios: Elsa nunca debe preguntar quién es.
Es una exigencia razonable para un caballero mítico que no viaja a caballo sino sobre un cisne y que intenta cortejar a una duquesa. Incluso en nuestra época, ese requisito no ha perdido su validez. El enamoramiento es la sobreestimación del objeto de amor, ya lo sabía Freud, un estado de ánimo que presupone cierta ignorancia. El amor romántico existe gracias a un conocimiento inadecuado.
En un texto sobre Lohengrinincluido en el libreto de programación de la producción Lohengrin de la Ópera y Ballet Nacional dirigida por Christof Loy y estrenada el 11 de noviembre, Wagner sugiere que el amor también debe ser destruido.
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aquí la reseña (●●●●) de ‘Lohengrin’
Cuanto mayor es el amor, mayor es la caída. «Esta mujer [Elsa] se sumerge en la destrucción con pleno conocimiento debido a la necesaria esencia del amor. (…) Con su fallecimiento revela este ser a su amado que aún no comprende esto”.
No sólo la revolución, sino también el amor, sea metafórico o no, necesita harina de huesos.
Turismo sexual divino
Wagner también escribe sobre el vehículo de salvación, el cisne. Lo vincula acertadamente con la mitología griega. Zeus tomó la forma de un cisne para seducir a la mortal Leda.
El escritor y premio Nobel John Coetzee también escribe sobre el amor entre dioses y mortales, pero a diferencia de Wagner habla de ello con seriedad, y estamos un siglo y medio y varias desilusiones más lejos. Coetzee menciona Elizabeth Costello llama a los dioses “inventores de la muerte y también inventores del turismo sexual”. No es el deseo de amor lo que hace descender a los dioses al mundo humano, sino la excitación, el temblor de la muerte que aparentemente va de la mano de esa excitación y que los inmortales sólo conocen de oídas.
Coetzee imagina el acto sexual del cisne de una manera extraña pero plástica: «Ya es bastante malo cuando un cisne macho adulto te toca el trasero con sus patas nadadoras». Pero si el enamoramiento es lo suficientemente profundo, incluso las patas de un cisne en tu trasero probablemente sean puro placer. (El gobierno moderno que no cree que los cisnes puedan ser dioses probablemente se opondrá a tales prácticas).
En Wagner, el cisne es también un muerto disfrazado, el hermano asesinado de Elsa. El turismo sexual divino no existe. La comunidad utópica no puede tolerar eso.
El otoño Wagner
Las ideas de Wagner no siempre han sido las mismas, al igual que Nietzsche, Wagner también estuvo fuertemente influenciado por Schopenhauer. (Debemos alejarnos de la voluntad centrándonos en ella.) Cuando Wagner se movió cada vez más hacia la dirección religiosa, Nietzsche reconoció el nihilismo puro en las utopías de Wagner, en un texto titulado El otoño Wagner el filósofo llegó a un acuerdo con el compositor.
En el ensayo de Wagner El arte y la revolución desde el momento de su Lohengrin todavía está cerca de Nietzsche y parece preferir el mundo griego de las formas perfectas a las tinieblas del cristianismo, que de hecho sólo promete luz después de la muerte. “El griego libre, que se puso a la cabeza de la naturaleza, puede crear arte a partir de la alegría del hombre como tal. El cristiano, que rechazaba tanto la naturaleza como a sí mismo, sólo podía ofrecer sacrificios a su Dios en el altar de la abstinencia”.
Vemos cómo el compromiso revolucionario contemporáneo es completamente cristiano, aunque Jesús ya casi no está involucrado. Decrecimiento es sólo uno de los muchos altares contemporáneos de la abstinencia. El rechazo de uno mismo, en algunos casos de toda la humanidad, parece ahora un requisito previo para estar en el lado correcto de la historia. Sólo los verdaderamente marginados necesitan rechazarse menos a sí mismos porque otros ya lo han hecho por ellos.
¿Qué puede significar todavía un cisne como vehículo pagano de salvación en un mundo plenamente cristiano que se cree secularizado?
Christof Loy ha resuelto elegantemente este problema esculpiendo el cisne como una comunidad estética efímera de mortales. Así, el mundo griego de las formas perfectas se busca en la comunión de los cuerpos mortales.
Es exactamente la dicotomía que el propio Wagner describió El arte y la revolución, el arte cristiano estaba “incurable e irreconciliablemente dividido entre la conciencia y el instinto de vida”. La poesía caballeresca medieval sólo sería “la honesta hipocresía del fanatismo”.
Hipocresía honesta
Esta honesta hipocresía del fanatismo se refleja excelentemente en la dirección de Loy. Durante su boda, Lohengrin (Daniel Behle) recuerda más a un neumólogo ambicioso que acaba de descubrir un nuevo medicamento para la EPOC que a un caballero, lo que no quiere decir nada negativo sobre las habilidades para el canto de Behle.
A lo sumo, queda un ritual de la creencia en la salvación. En la Ópera Nacional Holandesa, Knight Lohengrin sólo representa una vaga idea de justicia y una idea igualmente vaga de gran amor, lo único que queda es la comprensión de que la destrucción es un requisito para ambos.
¿A qué nos recuerda eso? Al payaso. Al ensayo de Wagner sobre el judaísmo en la música, sobre los judíos que no conocen las grandes pasiones y que tendrían que conformarse con pasiones de segunda mano, no auténticas.
Y la pregunta prohibida, ¿quién es ese payaso? Sólo se refiere a la comprensión establecida desde hace mucho tiempo de que sólo el no saber puede traer la salvación y que no hay vuelta atrás para aquellos que saben. El olvido consciente es imposible.
Para mí, y no sólo para mí, Wagner estuvo asociado durante mucho tiempo con una escena de la película. Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola en el que la música de Wagner (de paseo en valquiria) Helicópteros artillados estadounidenses destruyen una aldea vietnamita. Allí la salvación toca fondo, allí el fanatismo se convierte de repente en una cuestión de vida o muerte, el patetismo de Wagner ya no importa como tal.
Pero para nosotros, gente hogareña, Lohengrin es un neumólogo apuesto y ambicioso que, en las noches en que no está de servicio, está dispuesto a hacer de caballero, de la misma manera que Wagner pensaba que los judíos alemanes hacían de alemanes.