Ni siquiera pienses en Brooklyn.
Ésa fue la regla de oro a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, cuando el traslado de artistas a antiguas fábricas de Nueva York empezó a convertirse en algo serio. Aunque Brooklyn tenía una gran cantidad de espacio industrial vacío, los galeristas simplemente se negaron a aventurarse allí. Si los artistas tenían alguna esperanza de vender su obra, tenían que quedarse en Manhattan.
“La primera vez que escuché eso pensé: es una locura”, dice el fotógrafo Joshua Charow, que acaba de publicar Ley Loft, un libro sobre artistas que fueron pioneros en una nueva forma de vivir y trabajar. “Pero se siguió diciendo”.
El resurgimiento de zonas industriales desoladas y poco queridas por parte de artistas es el milagro de la historia urbana moderna. A estas alturas, el fenómeno es sumamente familiar y se observa en ciudades de todo el mundo. Pero es útil considerar la historia de cómo se originó y evolucionó en Nueva York mientras las ciudades luchan contra una asimetría embrutecedora: distritos de oficinas agotados por el trabajo remoto mientras los precios residenciales se disparan más allá del alcance de cualquiera cuyas aspiraciones no estén fijadas en la riqueza. ¿De dónde vendrá el dinamismo que queremos y esperamos de las ciudades?
El barrio original de Cenicienta es una parte rectilínea del centro de Manhattan, delimitada por Houston Street al norte y Canal Street al sur. En la época de la guerra civil estadounidense, este era el bullicioso corazón de Nueva York, lleno de comerciantes y talleres de moda, así como una sólida confluencia de burdeles. El apretado grupo de edificios de hierro fundido de cinco y seis pisos creó lo que el crítico de arquitectura Michael Sorkin describió como “una sensación de cerramiento y textura muy parecida a la de las calles de París”.
Si eso suena como un lugar para ser atesorado para siempre, bueno, Nueva York no tenía paciencia para tales sutilezas mientras se sumergía en el siglo XX. Tenía un nuevo metro que dispersó a la gente y al comercio. Los ricos migraron a lujosas torres que formaban un collar alrededor de Central Park, mientras que los fabricantes se trasladaron a instalaciones más grandes en áreas periféricas.
El pequeño pedazo de París de Nueva York, que carecía incluso de un nombre propio, fue referido burlonamente como “el Valle” o “los cien acres del infierno” debido a la frecuencia de los incendios, cayó en descrédito y fue tomado por talleres clandestinos de ropa y proveedores de ropa. trapos y piezas de máquinas. Incluso los burdeles se trasladaron a ambientes más elegantes.
En 1959, cuando el influyente zar de la planificación de Nueva York, Robert Moses, presentó formalmente su plan para la autopista elevada de 10 carriles del Bajo Manhattan, que atravesaría la otrora majestuosa Broome Street de la zona, esperaba que fuera adoptada como un símbolo de progreso incomparable. La movilidad era la esencia de la ciudad moderna.
Lo que Moses no sabía, o al menos descartó como algo digno de su atención, era que un considerable contingente de artistas se estaba filtrando en el vecindario circundante, atraídos por grandes espacios en bruto que podían comprarse o alquilarse por casi nada.
Los edificios de hierro fundido tan admirados hoy eran ruinas inmundas. Las restricciones de zonificación hicieron que fuera ilegal vivir allí y, de todos modos, sólo los monstruos pensarían en hacerlo. No había cocinas; la fontanería, la calefacción y la electricidad eran antediluvianas. Lo que fuera necesario, lo tenías que hacer tú mismo. Pero estos artistas no eran almas tímidas criadas en los suburbios. No tenían miedo de ensuciarse las manos.
Una fuerza galvanizadora fue un maravilloso chiflado nacido en Lituania llamado George Maciunas, el fundador del movimiento artístico conocido como Fluxus, que más o menos cerró la brecha entre el dadaísmo y el pop. Maciunas imaginó el renacimiento de esta zona condenada como una civilización alternativa en la que el arte era lo primero. Jorge, un documental de 2018, cuenta su loca y extraordinaria historia; era amigo de Yoko Ono y John Lennon, así como una gran influencia para Andy Warhol, pero, por desgracia, un terrible constructor de civilizaciones.
Resbaladizo con las finanzas y el papeleo, matones locales lo golpearon casi hasta la muerte por una deuda morosa, perdió un ojo y desapareció de la escena justo cuando estaba ganando masa crítica. Para entonces, el barrio había adquirido un nombre pegadizo: SoHo, abreviatura de sur de Houston.
En Ley Loft, Charow retoma un hilo paralelo de la historia. Si bien Maciunas defendió la propiedad de lofts, la mayoría de los artistas tenían que alquilar, y a menudo terminaban en guerra con los propietarios que intentaban echarlos en el momento en que la vida en loft se ponía de moda. En busca de protección, los artistas recurrieron a funcionarios electos, quienes felizmente habrían ignorado a este electorado menor si hubieran podido hacerlo.
“Una cosa que a los políticos realmente no les gusta es que les griten”, dice Michael Kozek, un destacado abogado inquilino que fue criado en un loft por padres artistas. “Los artistas fueron tenaces. Hicieron mucho ruido”. En 1982, Nueva York aprobó la primera ley de lofts, que establecía directrices que permitían a los artistas alojarse en edificios designados a precios asequibles. Desde entonces se ha actualizado y ampliado varias veces.
Charow se dio cuenta de estos arreglos especiales cuando, cuando era un adolescente y crecía en Nueva Jersey, hacía viajes regulares a la ciudad para escalar edificios y puentes y explorar túneles de metro abandonados. En una de estas aventuras ilícitas, descubrió a un grupo de artistas que vivían en una antigua fábrica de pasta. ¿Quiénes eran estas personas, se preguntó, y cómo llegaron hasta aquí? Unos años más tarde, cuando se mudó a la ciudad, decidió explorar esta sociedad oculta de inadaptados y documentar sus historias.
A partir de una lista de direcciones que encontró en línea, comenzó a presionar timbres. Para entonces, por supuesto, la moratoria sobre Brooklyn hacía mucho que había caducado. Los artistas se habían infiltrado en todos los antiguos barrios industriales de la ciudad. La mayoría de ellos habían estado viviendo allí tranquilamente durante décadas, persiguiendo diligentemente sus singulares visiones mientras la ciudad que los rodeaba se convertía en algo irreconocible de aquella a la que habían llegado décadas antes.
“No te diré cuánto costó, pero fue muy barato”, le dijo la artista Carolyn Oberst a Charow sobre el edificio en el vecindario que recién se conocía como Tribeca al que ella y su socio Jeff Way se mudaron en 1975. “Simplemente dejarlo así.» Había tan pocos residentes en el área que era difícil conseguir lo esencial; dependían de mayoristas dispuestos a compartir sus bienes excedentes. “Dejaban ruedas de Brie en los muelles, sabiendo que vendríamos a buscarlas”, dijo Way. «Todo el mundo bajaría y conseguiría una rueda».
En el barrio de Brooklyn conocido como Dumbo (abreviatura de Down Under the Manhattan Bridge), Charow encontró a un artista llamado Curtis Mitchell, que ha vivido durante 40 años en una antigua fábrica de helados con techos de 36 pies. «Es un lugar fantástico», dijo Mitchell. “Hace un frío infernal en invierno y un calor infernal en verano. Pero no me importa”. (Cuenta la leyenda que a los artistas locales se les ocurrió el nombre Dumbo porque sonaba tonto y disuadiría a los agentes inmobiliarios. Oh, bueno).
Después de que activistas derrotaran la autopista del Bajo Manhattan a fines de la década de 1960, el SoHo floreció durante la siguiente década como un oasis de 3.000 artistas, probablemente el mejor momento y lugar para ser una persona creativa en la historia reciente de Estados Unidos. Pero a medida que el dinero llegó a raudales, se convirtió en uno de los barrios más caros de la ciudad, mientras que la población de artistas cayó casi a cero. Mientras tanto, cerca de 2.900 lofts en toda la ciudad siguen bajo protección.
Lo que hizo posible el renacimiento del SoHo en primer lugar fue la determinación de los artistas, la creciente antipatía hacia las obras públicas disruptivas y el eventual apoyo político a un proceso de regeneración del barrio que comenzó orgánicamente. En la medida en que alguien alguna vez tuvo un plan, era un plan diminuto, o más bien cientos de experimentos simultáneos, que los artistas inventaban sobre la marcha.
Este es el fenómeno que parece más difícil de reavivar hoy en día cuando se analizan problemas como los edificios de oficinas vacíos o la falta de viviendas asequibles. ¿Hasta qué punto deben caer las condiciones económicas antes de que los ciudadanos comunes y corrientes tengan la libertad de proponer sus propias ideas y seguirlas?
Parte de la inspiración de Charow para su libro fue que encontraría un loft para él, pero nunca lo hizo. Llegó, calcula, unos 10 años demasiado tarde. La última frontera estaba en Bushwick, un barrio de Brooklyn abrumado por el crimen y el desorden hace apenas dos décadas. Ahora es lo más parecido que tiene Nueva York al SoHo de la década de 1970, con muchos galeristas, aunque seguramente carece de cualquier apariencia de textura parisina.
‘Loft Law: El último de los lofts de artistas originales de la ciudad de Nueva York’ de Joshua Charow es una publicación de Damiani Books. Una exposición de los retratos de los artistas de Charow, incluido el trabajo de los artistas, se encuentra en la Westwood Gallery, 262 Bowery, en Manhattan, hasta el 29 de junio.
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