Crudas, groseras y grotescas, las pinturas de Robert Colescott seducen desde la distancia. Sus superficies exuberantes y sus colores estridentes lo convocan más cerca hasta que el contenido se enfoca: figuras negras con labios hinchados y sonrisas llenas de dientes, mujeres con ligas que muestran carne elástica, caricaturas que podrían hacer que los Proud Boys de extrema derecha se estremezcan. “Cuando coloco mi trabajo en una galería”, escribió una vez, “ves esta sala llena de pinturas grandes y sensuales. Es el primer impacto que recibe la gente. Entran y dicen: ‘¡Oh, guau!’ y luego ‘¡Oh, mierda!’ cuando ven lo que tienen que tratar en el tema. Es un golpe uno-dos integrado; los atrapa cada vez”.
Así es. En la retrospectiva seductora y disruptiva del New Museum en Nueva York, los visitantes se miraron entre sí con perplejidad, preguntándose qué hacer con la maraña de estereotipos, la chillona o las pinceladas crudas y febriles. Cuando muchos museos han aumentado su cociente de sensibilidad hasta el punto de la mojigatería, el New Museum da un pase cuestionable a algunas cosas bastante duras.
Colescott (1925-2009) se hizo un nombre en la década de 1970 al insertar figuras negras en las obras maestras europeas. Rehizo “Los comedores de papas” de Van Gogh como “Eat Dem Taters”, reemplazando a los campesinos en su exigua comida con aparceros negros en modo juglar. Fue, afirmó, un ataque frontal al mito del “moreno feliz”. Solo un artista negro podría salirse con la suya con tales provocaciones, sin embargo, la gran revelación del ensayo del catálogo del co-curador Matthew Weseley es que durante los primeros 40 años de su vida, Colescott se identificó, o permitió que otros pensaran que se identificaba, como blanco.
‘Eat Dem Taters’ (1975) sigue el modelo de ‘Potato Eaters’ de Van Gogh © The Robert H Colescott Separate Property Trust/Artists Rights Society
En la década de 1970, abrazó su negritud y su estilo explosivo al mismo tiempo, ya sea porque el arte se convirtió en una válvula de escape para las nuevas emociones racializadas o porque una nueva etiqueta racial le dio cobertura para expresar la fealdad que había albergado todo el tiempo. Asuntos de arte y razaco-comisariada con Lowery Stokes Sims y organizada por el Centro de Arte Contemporáneo de Cincinnati, confronta estas paradojas de frente, especialmente en el excelente catálogo.
Colescott nació en Oakland, California, de padres que se habían mudado de Nueva Orleans. Como dice tímidamente un panel de texto, los Colescott de último año esperaban que un cambio de escenario «condujera a nuevas posibilidades de asimilación». En otras palabras, se hicieron pasar por blancos y animaron a sus dos hijos a hacer lo mismo. El programa comienza con una obra autobiográfica de 1980, «Go West», que muestra a sus padres inspeccionando un mapa de rompecabezas de los EE. UU.
Su madre, una mujer tetona de tez clara, sonríe a través del país a su padre, aquí mucho más moreno de lo que realmente era, luciendo un uniforme militar y fumando un cigarrillo. Un gran árbol frondoso en el centro de la composición sostiene dos pájaros adultos que atienden a un par de polluelos de plumas pálidas, sustitutos del artista y su hermano. La pintura se centra en las diferentes actitudes de los padres: su madre insiste en que la familia se mude al mundo blanco, su padre está dispuesto pero tiene más conflictos.
‘Go West’ (1980) muestra la división entre los padres de Colescott © The Robert H Colescott Separate Property Trust/Artists Rights Society
Colescott sirvió como soldado blanco en el ejército estadounidense segregado en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Más tarde, obtuvo una licenciatura y una maestría en Berkeley y estudió pintura en París con Fernand Léger, cuyo consejo de abandonar la abstracción lo llevó a centrarse en el cuerpo humano. La exposición rastrea una búsqueda de décadas de un estilo viable. Colescott tenía habilidad pero no mucho que decir hasta una temporada en Egipto en la década de 1960. Allí volvió a conectar con las lecciones de Léger y dejó que antiguos frisos narrativos lo liberaran de los embrutecimientos de la pintura moderna.
También volvió a París, donde se sumergió en la pintura de historia del siglo XIX. Su trabajo de esta estancia, lleno de rojos ácidos, azules, amarillos y naranjas, se parece al de Bob Thompson, su colega negro que murió a los 28 años en 1966. En un ensayo teñido de envidia sobre Thompson, Colescott reflexionó: «Creo que quería nosotros para reír. Me río. Creo que vio el color como orgásmico. Llegaré allí.
Colescott pasó la primera parte de su carrera como una figura marginal. Luego, en 1975, pintó «George Washington Carver cruzando el Delaware: página de un libro de texto estadounidense», que eliminó al primer presidente del tributo de Emanuel Leutze de 1851 y lo reemplazó con el fibroso científico agrícola negro con anteojos del Instituto Tuskegee. El resto del barco se hincha con tropos racistas sonrientes: un pescador descalzo, un juglar con un banjo, un bebedor de alcohol ilegal y un limpiabotas. Lo peor de todo es la tía Jemima (una caricatura que en ese momento se usaba para comercializar una variedad de alimentos para el desayuno) haciendo una felación a un hombre que agarra una bandera fálica gigante.
Esa imagen, que iluminó las percepciones cegadas de un público blanco al fusionar un símbolo nacional elevado con estereotipos bajos, lo puso en el mapa. Eventualmente llegó a lamentar la fama de la obra, descontento por ser conocido como el hombre que «pinta la historia del arte con la cara pintada de negro». Al mercado no le importan las dudas: en mayo, el museo del creador de Star Wars, George Lucas, adquirió la pintura por $ 15 millones en Sotheby’s, muchas veces más que el récord de subasta anterior de Colescott. También ganó prestigio, y en 1997 se convirtió en el primer artista negro solista en representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia.
Pero ni el dinero ni los laureles, una nueva identidad racial o incluso el paso del tiempo hacen más apetecible su obra ahora, 13 años después de su muerte. En “School Days” (1988), un hombre negro blande una pistola, otro yace sangrando por una herida de bala y dos trabajadoras sexuales negras se acicalan. También hay gente blanca en esta escena, y pertenecen a un mundo diferente: un graduado en un birrete y una mujer leyendo un libro. En el centro de todo, Justicia ciega sostiene una balanza con un homúnculo negro en un plato y un fajo de billetes en el otro, sugiriendo, presumiblemente como protesta, que la sociedad valora a los humanos (¿o son solo humanos de color?) por su tipo de cambio monetario. Puede ver esta escena como un análisis sociológico de oportunidades desiguales y resultados diferentes, o puede confundirla con el garabato de un fanático. Puede ser difícil notar la diferencia.
Los espectadores negros han tenido el mismo problema, especialmente las mujeres negras, que lucharon contra él en frentes superpuestos: el racismo y el sexismo. Ha cortejado esos ataques. En su revisionista «Las tres gracias: arte, sexo y muerte», un busto de mármol de Colescott observa a un trío de desnudos pin-up con tacones altos que blanden un cuchillo de caza, un martillo y un cincel, y una manzana. Podría ser un fotograma de una película XXX.
Se nos pide que reconozcamos que el artista usó los estereotipos negros como armas, arrojándolos como granadas vivas a quienes tiraron del alfiler en primer lugar. Al mismo tiempo, sin embargo, desplegó trazos sexistas con alegría acrítica. Las mujeres desnudas, insistió, están en “la gran tradición del arte occidental de la que soy parte. Muchas de las cosas que pienso sobre las mujeres tienen que ver con el cuerpo femenino. Quítame eso y ¿de qué voy a hablar? Se enfureció contra los límites raciales de esa gran tradición, pero aceptó su ceguera sexual, y la contradicción no le preocupó.
Cuando la Bienal le encargó a Carrie Mae Weems que lo fotografiara, ella sugirió que ambos posaran desnudos para un retrato doble: dos artistas como modelos el uno del otro. Se quitó la ropa; El se negó. Los artistas no están obligados a ser filosóficamente consistentes, pero como la muestra del New Museum deja muy claro, Colescott también exigía comer, untar, tirar y que su pastel fuera admirado. Sin embargo, el programa no demuestra que merezca tales contorsiones.
al 9 de octubre de nuevomuseo.org