En “Instant Model”, tomada en Coney Island en 1976 por la fotógrafa y ex modelo Ming Smith, una mujer joven con una cofia blanca mira a la cámara desde una multitud, con los brazos cruzados en un relajado aplomo. La imagen es aún más sorprendente debido a su sincera indiferencia en el contexto del arte que responde a sabiendas a la tergiversación a menudo grotesca de las mujeres negras en el arte occidental.
La imagen de Smith es la primera de unas 40 obras en gran parte fotográficas y contemporáneas en Black Venus: reclamando a las mujeres negras en la cultura visual, en la Somerset House de Londres. Una versión de la exposición se mostró por primera vez en Fotografiska en Nueva York. Anunciado, de manera bastante radical, como «examinar la representación histórica y el legado cambiante de las mujeres negras» a lo largo de la historia del arte, identifica estereotipos prevalecientes desde la era colonial, con réplicas y contracorrientes en el trabajo de 18 artistas negros, todas mujeres o no. binario: con sede en los EE. UU., el Reino Unido y otros lugares.
Artistas masculinos, desde el Renacimiento de Harlem hasta la Asociación Británica de Fotógrafos Negros, Autograph, han estado entre los que desmantelan las caricaturas. Pero esta exposición, comisariada por Aindrea Emelife, tiene como objetivo destacar el arte desde una perspectiva que a menudo se pasa por alto.
‘Anarcha’ de Ayana V Jackson (2017) © Mariane Ibrahim
Las imágenes de archivo ilustran una herencia vergonzosa. En “El viaje de la Venus Sable de Angola a las Indias Occidentales” de Thomas Stothard (1793), una mujer africana esclavizada emerge del mar como la Venus de Botticelli, enmarcada por pálidos querubines; Triton, agarrando una Union Jack, la mira con lujuria. El grabado ilustra cómo la imagen de la Venus Negra, con su subtexto de propiedad y disponibilidad sexual, se usó en la propaganda de la trata transatlántica de esclavos.
Aún más inquietantes son las imágenes de la llamada “Venus hotentote”, el nombre dado a Saartjie Baartman, una mujer khoikhoi de Ciudad del Cabo gobernada por los holandeses, que aparece apenas vestida en un grabado de 1811 de Frederick Christian Lewis. Sometida a una curiosidad lasciva en los espectáculos de monstruos de toda Europa, la anatomía de Baartman se convirtió en el grano para la pseudociencia de la diferencia racial del siglo XIX que sustentaba la explotación colonial.
Josephine Baker con una falda de plátano en ‘Le Tumulte Noir’ de Paul Colin (1927) © Biblioteca Pública de Nueva York
Josephine Baker encarna un tercer arquetipo, el de la Jezabel hipersexual, en el París de la era del jazz. En la cromolitografía “Le Tumulte Noir” (1927), Baker realiza una danza salvaje vistiendo solo una falda de plátanos falsos, ambos jugando y burlándose de las expectativas de los espectadores. A pesar de la sátira, existe una tensión dolorosa entre confrontar las percepciones erróneas de los demás y quedar atrapado por ellas.
En el foto-collage digital de Alberta Whittle “C is for Colonial Fantasy” (2017), una imagen repetida de una mujer con los brazos abiertos en bikini, con agujeros en la fotografía alrededor de su vulva, está flanqueada por cuatro enormes ojos azules voyeuristas. En su centro hay una gran concha de cauri, un indicio de las transacciones financieras que impulsan esta fantasía. Por el contrario, el dibujo a tinta a gran escala de Kara Walker “El origen del mundo (concurso de arte con jurado)” (2022) representa a una mujer en un caballete, desnuda pero con una boina de artista, cambiando las tornas pintando penes en el lienzo.
Entre las primeras obras de artistas negros que se exhiben aquí se encuentra un autorretrato de la década de 1920 de la fotógrafa afroamericana pionera Florestine Perrault Collins, que la representa con los ojos bajos. Una artista posterior, Ayana V Jackson, plantea su “Anarcha” (2017) como una odalisca orientalista, pero la tierna imagen de su espalda sugiere no tanto un encanto exótico como una vulnerabilidad. Otra, Maud Sulter, que murió en 2008, presentó a las mujeres como musas griegas en su serie “Zabat” (1989). Su “Calliope”, casi prerrafaelita, suavemente iluminada, es un autorretrato con ropa de época como la amante franco-haitiana de Baudelaire, Jeanne Duval, la “Vénus Noire” que también fue musa de Courbet y Manet.
‘Samsara’ de Delphine Diallo (2018) © Maison Guerlains Collection/Fisheye Gallery, París/MTArt Agency
El legado de Venus persigue a otras obras con un efecto inquietante. En el autorretrato de Renee Cox “Hott-en-tot” (1994), la artista usa senos y glúteos protésicos como una armadura mientras se enfrenta al espectador. Los desnudos de Coreen Simpson de principios de la década de 1990 tienen los rostros oscurecidos detrás de máscaras tribales, aunque en «Black Girl with Eye» (1992), un ojo agrandado de forma surrealista mira fijamente al espectador. Este malestar intencionado es compartido por la serie fotográfica de Maxine Walker Intitulado (1995), imágenes estilo fotomatón en las que el artista posa con diferentes pelucas y tonos de piel. Estos retratos del yo construido son en parte lúdicos, en parte alienados.
A veces, ver estas obras a través de la lente de la identidad corre el riesgo de oscurecer otros significados. En “Miss Thang” (2009) de Cox, una mujer con bikini amarillo fuma una sobranía amarilla en un jacuzzi junto a una botella de ron jamaicano. La imagen se describe como una de las «imágenes poderosas y positivas de los individuos negros» de Cox; sin embargo, el título de la serie, «El discreto encanto de los bougies», en alusión a la película satírica de Luis Buñuel de 1972 sobre la burguesía, sugiere que hay más en juego aquí.
Las obras más convincentes inventan una estética independiente. “Samsara” (2018), un deslumbrante collage de Delphine Diallo, nacida en París, enmarca el retrato de una mujer joven que tiene el cabello trenzado con una maraña de imágenes de álbumes de recortes.
‘Miss Thang’ de Renee Cox (2009)
“En un momento en que a las mujeres negras finalmente se les permite reclamar agencia sobre la forma en que se ve su propia imagen, es importante rastrear cómo hemos llegado a este momento”, dijo Emelife, la curadora. Sin embargo, si este es el objetivo, el espectáculo se queda corto. Una encuesta más matizada podría comenzar antes y mencionar retratos individuales en la época de Durero y Rembrandt que antecedieron a los estereotipos descritos aquí, o aquellos que desafiaron la tendencia.
Más importante aún, una preponderancia de obras de mediados de la década de 1990 en adelante da poco sentido a que los colectivos de artistas anteriores hayan atacado la tergiversación, incluidas las mujeres que fueron prominentes en el Movimiento de Artes Negras de la década de 1980 en Gran Bretaña. El enfoque de la muestra en la fotografía aísla a artistas como Sulter y Walker, que formaron parte de este movimiento, de pintores figurativos que también participaron, como Sonia Boyce y la ganadora del premio Turner Lubaina Himid. Boyce está representado por un video mudo, Solo un minuto más (2016/22). La etiqueta menciona solo su trabajo desde la década de 1990.
En una de las imágenes de apertura de la muestra, de “The Rivington Place Portfolio” de Carrie Mae Weems (2006-7), la artista ronda el pórtico del Museo Británico con un vestido negro espectral. Habiendo abierto las puertas institucionales con retraso, muchos artistas aquí son reconocidos con justicia, y esta exposición permitirá que un público más amplio descubra su trabajo. Sin embargo, en la década de 1980, Boyce y Himid organizaron espectáculos pioneros de mujeres artistas negras con mucho menos éxito. Recordar su base aquí sería valioso.
al 24 de septiembre, somersethouse.org.uk