Durante la década de 1930, un ejército de artistas se movilizó para describir lo que era Estados Unidos, explicar lo que debería ser y advertir sobre lo que podría llegar a ser. El arte de esos años, ya fuera financiado por el gobierno, por organizaciones de izquierda o por entidades privadas, no era sólo aspiracional, idealista o empático; se fusionó en una ola masiva de activismo.
La variada y vigorizante exposición del Museo Metropolitano Arte para millones intenta presentar los doce años transcurridos entre el Martes Negro y Pearl Harbor como una época de diversidad y extremos expresivos. Un panel de texto introductorio compara la Depresión con “nuestra era actual de división política y desigualdad cada vez mayor”. El mundo visual estaba igualmente polarizado, “destacado por representar una gama excepcional de mensajes políticos”.
La curadora de la muestra, Allison Rudnick, está tratando de lograr ambas cosas (tal como lo hizo el gobierno del New Deal), invocando una nación de debate libre y sólido y de solidaridad social al mismo tiempo. Millones Se pliega en participantes ajenos al canon, incluidas mujeres y artistas negros, cuyos nombres han sido olvidados pero cuyo sentido de propósito fluyó hacia el gran río de la reforma. Sus tropos son familiares: cuerpos abrochados en las colas del pan, trabajadores musculosos empuñando herramientas enormes, huelguistas levantando los puños.
Sin embargo, nunca sabrías por esta exposición que existe un espectro político en el mundo del arte. Comienza con una colección de propaganda estridente, en gran parte mediocre, en parte excelente, toda ella en sintonía con los principios del realismo social. La derecha apenas aparece en las galerías posteriores, oculta tanto por la sombra de la izquierda en ese momento como por los juegos de manos curatoriales de hoy. El espectáculo logra suavizar los bordes muy irregulares que dice mostrar.
Una sección sobre “nacionalismos culturales” abarca una representación de una danza del maíz hopi, carteles para el Servicio de Parques Nacionales, el doble retrato de Charles White de “Sojourner Truth y Booker T Washington” y “Approaching Storm” (1940) de Thomas Hart Benton. En esa litografía, un granjero con brazos de cuerda y un sombrero anónimo conduce un par de burros sobre un campo fértil y exuberante. Todo está sano y salvo, excepto el banco de sombrías nubes que se acercan desde el horizonte. Estas obras dispares comparten lo que Rudnick llama un «estado elevado de patriotismo». Distinguir el arte estadounidense del modernismo europeo fue un proyecto conjunto a través de divisiones ideológicas.
Pero esa obra de Benton, junto con un retrato del abolicionista John Brown realizado por John Steuart Curry, representa todo el movimiento regionalista que, aunque el Met lo menciona sólo de pasada, fue objeto de una influyente e incendiaria exposición en 1933. en el Instituto de Arte de Kansas City. El curador de esa muestra, Maynard Walker, pregonó “el verdadero arte estadounidense”. . . que realmente brota del suelo americano y busca interpretar la vida americana”. (También incluyó al pintor Grant Wood, una figura clave de la época que está ausente del Met).
El grupo no era políticamente inocuo. En una retórica que encajaría cómodamente en las redes sociales más xenófobas de la actualidad, Walker contrastó los valores caseros que promovía con los “barcos cargados de basura” que París había estado infligiendo a los espectadores en Estados Unidos. En lugar de lo que describió como “freaks” y “muchachos interesantes”, los regionalistas ofrecieron hombres medioamericanos acérrimos.
Benton vio el mundo del arte de Nueva York a través de una nube de resentimiento antisemita y homofóbico. “No está bien cuando, por congraciamiento o connivencia sutil, hadas preciosas alcanzan posiciones de poder y juzgan, compran y exhiben cuadros americanos sobre la base de un capricho nervioso y bajo la influencia de esos refinamientos de gusto excesivamente delicados característicos de su especie. ”, fulminó.
Todo esto –el corazón americano, la blancura y las afirmaciones de superioridad rencorosas– era música para el magnate conservador de los medios Henry Luce, el fundador de Time. Luce puso un autorretrato de Benton en la portada de la revista en 1934, lo que lo convirtió durante un tiempo en el pintor más famoso del país. Si me detengo en lo que le falta al Met, es porque deja fuera un lado de la lucha por el alma de Estados Unidos.
Irónicamente, los mensajes de izquierda y derecha terminaron pareciéndose más o menos iguales. Uno nos dio trabajadores encorvados y vigorosos que construían los palacios de los señores capitalistas. El otro producía granjeros encorvados y nervudos que araban surcos.
John Brown parecía igualmente profeta, ya fuera pintado por Curry, el intratable bardo de Kansas, o por el izquierdista Reuben Kadish (que estudió con Benton). Todos los artistas de inclinaciones políticas opuestas despreciaron la vanguardia europea, afirmaron articular la vox populi y sazonaron su realismo con exageración manierista.
Lo que el programa hace bien es señalar que la búsqueda de una identidad exclusivamente estadounidense fue un proyecto bipartidista verdaderamente inclusivo, impulsado por la empatía, la meticulosidad y la rabia. Vemos a fotógrafos recorrer todo el país para registrar cómo las personas llevaban vidas tremendamente difíciles.
Ben Shahn encontró a dos jóvenes recolectores de algodón cargando bolsas tres veces más grandes, cargas que probablemente nunca podrían dejar. Documentó el privilegio relativo con igual incisividad. Sus apretadas damas de la iglesia deambulan por una calle destartalada en Natchez, Mississippi, y sus muecas arrojan un manto más sombrío que su atuendo fúnebre.
Walker Evans recorrió el país y reunió pruebas de una sociedad plagada de desorden y promesas estoicas. Sus retratos desapasionados de los aparceros de Alabama y de los barberos ociosos de Mississippi le han otorgado una reputación de santo humanitario evangelizador del estado de bienestar. Sin embargo, templó el idealismo con el esteticismo; su foto del granjero descalzo Floyd Burroughs y su hija Lucille los hace parecer deidades nórdicas disfrazadas con ropas andrajosas y viviendo en los barrios bajos de una choza de mortales.
Entre todo este fervor, el Index of American Design, financiado por el gobierno, brilló como una enciclopedia aparentemente desapasionada de la artesanía. El Proyecto Federal de Arte envió 400 ilustradores por todo el país para buscar tradiciones locales y reproducirlas en papel. El Met ha seleccionado algunas mini obras maestras entre las 18.000 imágenes: minuciosas acuarelas de asientos de sillas bordados de la costa de Nueva Inglaterra, muebles Shaker, jarras con caras de alfareros esclavizados en el sur y textiles de artistas indígenas del suroeste. El virtuosismo de artesanos anónimos e ilustradores anónimos se amplifican mutuamente en estas deslumbrantes páginas.
El espectáculo termina con una visión de belleza y progreso entrelazados. Los carteles y la parafernalia de la Feria Mundial de Chicago de 1933 y la edición de Nueva York seis años después proclaman la confianza en que la nación podría salir del miserable presente hacia una era de gracia aerodinámica. La velocidad se convirtió en una aspiración y el diseño de barcos, locomotoras, torpedos y zepelines fluyó hacia la apariencia de la lámpara Polaroid, el reloj eléctrico de Herman Miller y, aún más espectacularmente, la cortadora de carne futurista diseñada por Egmont Arens y Theodore Brookhart.
La exposición del Met concluye justo cuando la Segunda Guerra Mundial puso fin a la Depresión y a la idea utópica de que el arte podía elevar a las masas. El MoMA compró su primer Jackson Pollock en 1944, momento en el que el tornado del expresionismo abstracto arrasó incluso con la memoria de todos los trabajadores con los puños en alto y rostros sombríos que habían poblado museos y murales. El Proyecto Federal de Arte fracasó. Benton fue recordado, en todo caso, como el primer mentor de Pollock. El fervor revolucionario dio paso a la decepción y los izquierdistas de todos los campos se enfrentaron a la ferocidad del anticomunismo de posguerra. Antiguos realistas sociales como Norman Lewis se refugiaron en lo abstracto, resplandeciente y sublime.
«Solía pintar a los negros siendo desposeídos y discriminados», dijo Lewis, «y poco a poco me di cuenta del hecho de que esto no conmovía a nadie, no mejoraba las cosas».
Hasta el 10 de diciembre metmuseum.org