En el escenario el sueño de unir "El Amor Brujo" Y "El Sagrado de Printemps" (por Stravinski)

Composiciones que tienen más relaciones de las que crees, además de fama de fracasos en la primera interpretación (15 de abril de 1915 Y 15 de diciembre de 1920). Igor y Manuel se conocían, salían, intercambiaban opiniones y regalos, se influenciaban. Mezclando clasicismo y vanguardia, apertura y solipsismo. Israel Galván – en el escenario un coloso como en persona de repente frágil y modesto, los ojos vueltos hacia abajo y la mano levantada para mitigar los aplausos – es el instrumento al servicio de la músicay viceversa.

Acompañado de dos pianos (Daria van den Bercken y Gerard Bouwhuis) y una mezzosoprano (barbara kozelj), emerge en escena engañosa, como una mujer pegada a una silla (Vela que finge ser una bruja según el folleto.). Toda la acción propulsora, la incomodidad y la pantomima, y ​​la frustración de golpearse la cabeza contra el suelo, literalmente; y una adivinación que ya no tiene poderes: cartas de tarot de cerámica que se rompen en vez de decir el futuro. Y entonces, en el espacio del Paolo Poli Saloncino todo, incluso el teatro, fuera de la peluca, Israel mueve obras con pies de tablones de madera, círculos de arena, plataformas de tambores y sonajeros. Detiene los movimientos cuando quiere, añade -según la leyenda que le recorre- gestos de Michael Jackson, en fin, se convierte en el director del raid (quién sabe si probado o al azar).

De la oscuridad, pues, sale del suelo con metros de falda que parecen de tierra, energía primordial donde las piernas (milagrosas) desaparecen. Por engañar de nuevo: se percibe movimiento, pero los oídos no saben ubicar el sonido. Entonces, al final, esta reunión de El Amor Brujo Y El Sagrado de Printemps. Nadie te lo advierte, ni sabe cómo hacerlo pasar incluso después de días.

Israel Galván, «Trato de seguir bailando como un niño»

¿Recuerdas la primera vez que escuchaste estas dos composiciones que estás escenificando hoy aquí en la Pérgola? ¿Qué sensaciones sintió?
El Amor Brujo Lo escuchaba de niño; era una música familiar, bailada en todas las academias de flamenco. La impresión que me dio fue la de un flamenco ‘teatral’. bailé El Amor Brujo cuando estaba en compañía de Mario Maya y sentía que corría mucho, moviéndome de un lado al otro del escenario. Con respecto a el sagradodespués de ver las fotos de Nijinsky comencé a estudiar todo lo que había bailado, y la música de Stravinsky me abrió a nuevas sensaciones.

¿Cómo los transformaste adaptándolos a ti?
En El Amor Brujo Quería ser una mujer que baila y tratar de bailar parada en una silla, en una versión de piano que casi parece una guitarra, y por eso me parece mucho más jondo (gitana, ed) que en la versión orquestal. Para el sagrado partiendo de las poses de Nijinsky fue plasmar todas las siluetas y líneas bailando a mi manera. Me di cuenta de que quería hacerlo como un solo, con dos pianos, convirtiéndome en el elemento percusivo de la partitura con mi cuerpo. Aunque siga siendo un ritual, es un animal al que hay que dejar respirar, un doble juego: ser percusionista y jugar con el ritmo, como una aguja entre los silencios.

¿Quién gana más con estas versiones que los lenguajes clásicos por los que las conocemos: el flamenco o El Amor Brujo Y Festival de Primavera?

La interpretación flamenca es diferente. Intento que al final sean conciertos, que no sean demasiado teatrales, aunque la brujería y el ritual presentes en las dos obras cambien el ambiente. No creo que esté imponiendo un forzamiento.

¿Alguna vez se analiza revendiéndote en video, o te vuelve a cansar verte?
No me miro, prefiero escuchar el audio de los ruidos que hago mientras bailo.

Llevas más de 47 años trabajando, te han definido como un “loco”, un “amante del riesgo”, “el del flamenco de vanguardia”, “gurú de los intelectuales”. ¿Estas etiquetas le quitan la verdad a tu arte o lo promocionan, venden más entradas?
Empecé a trabajar en el tablao a los 3 años, y desde muy pequeño sentí la opinión del público y desde entonces he aprendido a mantener la presión a raya. Ya grande, trato de seguir bailando como un niño, y así acepto que los adultos me regañen de vez en cuando.

Naciste con el «Flamenco dentro», probablemente ya bailabas en el vientre de tu madre (bailaora como tu padre). ¿Nunca has sentido esta especie de predestinación como una limitación?
El flamenco de niño era ‘muy pesado’ porque estaba en un mundo de adultos, me aburría, me dormía y por eso buscaba la manera de expresar mi libertad. Pero no quiero borrar mis raíces. El flamenco es lento, tiene su propio tempo y trato de que sea ligero. Es como tener una cadena alrededor del tobillo y, sin embargo, volar.

¿Ninguna ambición de dirigir quizás una especie de cine-ballet como Carlos Saura con Amor brujo (1986)?
Me gusta el arte del cine, soy un gran admirador de Kubrick, por ejemplo. Veo y reviso sus películas, luego voy a mi sala de ensayo y monto una farruca e imagino que hay cámaras y movimientos de zoom. Si tuviera la oportunidad de hacer bailar a las cámaras, ¿por qué no?

¿Por qué la gente debería ver danza, o más danza?
Puede ayudar a la audiencia a moverse en la vida o bailar con la mente. Creo que los bailarines también deberían bailar en la vida cotidiana, como la gente que no baila. El público aprende sobre la comunicación corporal.

¿El mejor espectáculo es siempre el siguiente?
No es el próximo, es lo que uno hace ahora mismo porque es lo más importante.

iO Donna © REPRODUCCIÓN RESERVADA