Una historia de majestuosidad: los retratos de la Reina a lo largo de 70 años

Dos reinas Isabel se conocieron, fantásticamente, durante medio milenio en la semana del Jubileo de Platino en New Bond Street de Londres.

El primero era un rostro-máscara, envuelto por una peluca rojiza, rodeada por una gorguera puntiaguda de encaje, una alegoría del sol y sus rayos benévolos. Con la mano sobre un globo terráqueo, su vestido deshuesado y tachonado de perlas rígido como una armadura, Isabel I en el retrato de Armada (1588) es la representación más famosa del poder femenino en el arte occidental. Serena, impenetrable, el punto inmóvil de un mundo que gira, domina no solo el imperio sino también los elementos: barcos azotados en mares tormentosos, a su izquierda, alcanzan la victoria en aguas tranquilas a su derecha. Pero su propio cuerpo se ha desvanecido dentro de una panoplia de símbolos.

Salpicando llamativos bloques de color lila y púrpura sobre fotografías serigrafiadas en su reinas reinantes serie (1985), Andy Warhol entendió los iconos: la potente combinación de reconocimiento instantáneo con incognoscibilidad individual. Su arte pop “Elizabeth II” en colores dulces, repetido como sellos postales, halaga y actualiza la marca real.

En la exposición seductora e inmensamente entretenida de Sotheby’s Poder e imagen: retratos reales e iconografía, Warhol flanqueaba el retrato de Armada (excepcionalmente cedido por Woburn Abbey) por un lado. En el otro brillaba un holograma de la Reina en armiño blanco, con los ojos cerrados: “Lightness of Being” de Chris Levine (2004/22). Aspira a la intimidad, al momento de descuido, pero también funciona realmente como un emblema de luz y quietud, el cabello blanco grisáceo luminoso y la tiara con lentejuelas de perlas brillan como un halo.

Qué duradero e ineludible es el lenguaje de la mística real, incluso para los artistas conceptualistas favorecidos y vendidos en Mayfair. La monumental fotografía de Thomas Struth de 2011 muestra al Príncipe Felipe, ligeramente en la sombra, y a la Reina, brillantemente iluminada, contra la vasta oscuridad que retrocede del barroco Green Drawing Room de Windsor: el aura real escenificada dentro de la geometría formal y los efectos de distanciamiento típicos de Struth, el austero alemán fotógrafo de edificios colosales y multitudes anónimas. Estaba asombrado y desconcertado por la invitación a Windsor: «¿Sería capaz de decir algo nuevo sobre personas como esta?»

La Reina ha sido la monarca más representada de la historia. Durante su vida ocurrieron más cambios en la creación y difusión de imágenes, tecnológicas y sociales, desde la televisión hasta Instagram, que en los cinco siglos anteriores. El retrato real exige convenciones, pero debe ser inventivo, adaptable: las cosas tienen que cambiar para permanecer igual. Ni Struth ni Levine son retratistas, pero los suyos son los retratos destacados de la Reina de las últimas dos décadas, y sus encargos revelan el conocimiento de los medios en el palacio. Warhol, cuya irreverencia revitalizó todo el género del retrato real, no fue contratado, pero la Colección Real se puso al día y en 2012 adquirió un cuarteto de «reinas reinantes».

La gestión de la imagen ha sido el negocio de la monarquía desde que comenzó la monarquía. Tudors, Stuarts y Georgians obtuvieron los mejores artistas: Holbein, Van Dyck, Thomas Lawrence. Europa tenía la misma lealtad del genio al poder: Tiziano y Velázquez pintaron a los Habsburgo, Goya a los Borbones. A finales del siglo XIX, el surgimiento de una vanguardia cuestionada trastornó ese delicado equilibrio del arte al servicio de la autoridad. El retratista de Napoleón III no fue Manet, el pintor radical de figuras de la época, sino el dócil Franz Winterhalter, también atraído a Gran Bretaña por el príncipe Alberto. En este punto el retrato real deja de ser pintura de vanguardia.

Sotheby’s también mostró “Queen Victoria” de otro favorito de la corte, George Hayter. Las insignias (túnica de coronación, corona estatal, drapeado de terciopelo rojo) son como se esperaba, pero la gran manera se ha convertido en una grandilocuencia vacía. Este lienzo fue encargado en 1838 por Madame Tussauds, momento clave en la popularización de la imagen real. En una era democrática, cuando el monarca ya no gobernaba sino que simplemente reinaba, prosperó la pompa, el remanente del poder real. Una monarquía constitucional necesita cautivar, de ahí los rituales absurdos pero esenciales de exhibición y formalidad, que llegan a grandes audiencias a través de medios de reproducción mecánica.

En la desconcertante «Reina Isabel II» (1999) de Hiroshi Sugimoto, lo que parece ser una fotografía de un ser humano vivo es un maniquí de cera de Madame Tussauds, modelado a partir de otras fotografías: un retrato tres veces retirado del sujeto mismo.

La de Sugimoto es una de las 65 imágenes elegidas entre mil representaciones en la colección de la Galería Nacional de Retratos de Londres para revelar la historia de los retratos de la Reina en el encantador nuevo volumen de NPG, Isabel II: princesa, reina, icono. La consistencia de la presentación de sí misma es asombrosa: a los tres años, en la foto de estudio de Marcus Adam, ella está serena, muy erguida, tranquila, vigilante, y ya lleva un collar de perlas.

Tomadas semanas después de acceder al trono, las fotografías de Dorothy Wilding de la princesa de cuento de hadas recién convertida en reina protagonizan a una mujer joven con rasgos cincelados y cabello enroscado que posa con un vestido de Norman Hartnell, la imagen reproducida durante décadas en sellos y monedas. Son sencillos, pero no ingenuos: los ejemplos coloreados a mano anuncian especialmente el equilibrio entre el naturalismo y el artificio que se repite a lo largo de la iconografía posterior.

Mientras tanto, el glamour se reformula en una era posmoderna como camp: excesivo, burlón de sí mismo. Cecil Beaton dio un vuelco a las convenciones estáticas de retratos de coronación al colocar a la Reina contra un fondo pintado del techo abovedado en la Capilla de la Virgen de Enrique VII en la Abadía de Westminster. Beaton superpone ilusiones, declara la formalidad como teatralidad: un juego fabuloso.

Sin alegría, la grandeza de la realeza se vuelve kitsch de Hollywood: la presentación melodramática de Annie Leibovitz de 2007 parece burda. Sátira y simulacros — Escupir imagen y luego Claire Foy y Olivia Colman en La corona — han causado estragos en nuestras respuestas al realismo. Rara vez un fotógrafo se emociona con el naturalismo directo. El primer plano de 2014 de David Bailey de la Reina de 88 años con joyas de zafiro, vestido de zafiro, ojos de zafiro, «ojos muy amables con un brillo travieso», lo logra: un retrato de la vida bien vivida: resiliencia, humor, sabiduría. .

Para el reportaje, la cámara ha vencido al pincel: la imagen de la Reina es amada a través de las fotografías. Demasiados horrores caprichosos o fotorrealistas han dado a las pinturas reales modernas una reputación terrible. Pero no es el final del juego: la antigua relación entre la monarquía y la pintura sigue siendo, en el mejor de los casos, sutil, gratificante y reveladora.

La oportunidad de ser parte de esa historia atrajo a Lucian Freud a años de negociación para pintar a la Reina. Su diminuto retrato brutal de 2001 de piel arrugada, labios apretados, mirada dura, expresión de fortaleza y deber atravesada por resignación y cansancio, es la pintura real más grandiosa en un siglo. La diadema, exquisitamente pintada, empastada de peso, hace extraordinaria la vejez ordinaria: inquieta yace la cabeza que lleva la corona.

El volumen NPG destaca dos reinas pintadas, cada una intrigante, comprometida con la tradición: el tipo de pintura figurativa placentera e inquisitiva tristemente excluida de la conversación en bastiones conceptuales como Tate. El melancólico retrato al temple de tamaño natural de Pietro Annigoni de 1969 de la Reina con túnica roja, solitaria en un paisaje lúgubre y abstracto, sigue los modelos renacentistas y hace referencia a la soledad de su papel.

Mientras tanto, ambientada en el White Drawing Room del Palacio de Buckingham, la fluida y suelta pintura de 12 pies de John Wonnacott “The Royal Family: A Centenary Portrait” (2000), también mira hacia atrás, al grupo real de John Lavery de 1913 en el mismo interior. Wonnacott es lírico, cómico, juega con el entorno ornamentado y dorado contra la vestimenta contemporánea y la informalidad: el larguirucho William, Harry trepando sobre un sofá. En primer plano, los corgis, que se interponen en el camino, están a punto de ser expulsados ​​de la imagen.

¿Pueden la moda y la riqueza, ingredientes inevitables de los retratos reales, encajar con la política poscolonial actual? Sí, dijo Sotheby’s: su trofeo era la pintura más reciente de la Reina, encargada para la revista Tatler al artista nigeriano Oluwole Omofemi. En una interpretación virtuosa de la pincelada y el color (un fondo amarillo vibrante que contrasta con un vestido estampado azul verdoso), Omofemi basa su retrato en una fotografía de la época de la visita de la joven reina a Nigeria en 1956. Planos planos, contornos claros recuerdan a Warhol, pero hay una innovación disruptiva: esta Reina tiene cabello negro azabache, marca registrada de los retratos pop de figuras negras de Omofemi.

“El cabello representa el poder de la mujer”, ha dicho Omofemi. “Uso el cabello como metáfora de la libertad. . . decirles a los negros que acepten quienes son”. El elegante halo negro, que emplea el cabello como símbolo de fuerza, recuerda la peluca de Isabel I en el retrato de Armada. Esa imagen se hizo en los albores de la conquista colonial de Inglaterra. El retrato poscolonial de Omofemi afirma la libertad de un pintor negro para rehacer un ícono blanco a su imagen.

El retrato real camina por la cuerda floja entre la accesibilidad y la lejanía, representando a un monarca con el que nos identificamos pero que sigue siendo misteriosamente otro. La fusión de política y fantasía de Omofemi es la negociación que sustenta todo el arte de la realeza.