Sinemada özgünlük ve yazarlık soruları – kimin hangi hikayeleri anlatacağı – çetrefilli sorulardır. Aborjin deneyimi üzerine yaptığı film üçlemesiyle, İzleyici, On Kano Ve Charlie’nin Ülkesi, Hollanda doğumlu beyaz Avustralyalı film yapımcısı Rolf de Heer, kültürel ödenek suçlamalarından kurtulmayı başardı. Bu, büyük ölçüde de Heer’in Yerli kültür ve geleneklerine bariz saygısından ve ilgili topluluklarla derin işbirliğini içeren çalışma yönteminden ve ayrıca ekrandaki yeteneğinden, en ünlüsü merhum, büyük Aborijin aktör David ile olan olmasından kaynaklanmaktadır. Gülpilil.
Yeni filmi için, Nezaketin Hayatta KalmasıDe Heer, ırkçılığın ve sömürgeciliğin çirkin mirasını yeniden ele alıyor. Berlin Uluslararası Film Festivali’ndeki yarışmada prömiyeri yapılan film, (jeneriklerde yalnızca Siyah Kadın olarak tanımlanan) Siyahi bir kadının ve onun esaretten kurtuluşunun üzücü yolculuğunun hikayesidir. Tamamen anlaşılır bir diyalog olmadan ve olay örgüsünün yalnızca en çıplak eskizleriyle çekilmiş – ortam distopik ve açıkça Avustralyalı görünüyor, ancak bir şekilde yerin ve tarihin dışında hissediyor – Nezaketin Hayatta Kalması tartışmasız De Heer’in 1993’teki atılımından bu yana en radikal filmi Kötü Çocuk Kabarcık.
De Heer’le konuştu Hollywood Muhabiri 1991 yapımı uzun metrajlı filminde filmin COVID salgını ve Black Lives Matter hareketindeki kökenleri, başrolde oyuncu olmayan bir Afrikalı mülteciyi seçme seçimi ve bunun nasıl bir şey olduğu hakkında Dingo — caz efsanesi Miles Davis’i yönetmek için.
Bu filmin sizin için çıkış noktası neydi?
Ah, bu büyük, uzun, karmaşık bir cevap olabilir. Çıkış noktası bir film yapmaktı. Sadece bu. Ve sonra, COVID ve tecrit gerçekleştiği için, finanse ettiğim önceki proje başarısız oldu. Hala dirilmemiştir. Kimse COVID’in ne kadar süreceğini ve ne olacağını bilmiyordu, ben de nasıl farklı bir şekilde film çekeceğimi düşünmeye başladım. COVID-çevik bir film yapmak, yani çok küçük bir ekip, çoğunlukla dış mekanlarda çekim yapmak, öyle ki ne olursa olsun içinde gezinebilirsiniz. Yani filmin nasıl yapılacağına dair bir modelim vardı ama bir konu yoktu. Şimdi Tazmanya’da yaşıyorum ama burada hiç film yapmadım. Parça parça yaptım ama tam bir film değil. Ve Wellington Dağı var, kunanyi, tam orada. Büyük, müthiş ve yaşadığım yerden yaklaşık 100 kilometre uzakta. Oraya gittim ve bakmaya ve düşünmeye başladım, bu konumla burada bir şeyler yapabilir miyim?
Şimdi bir hikaye ya da senaryo oluştururken, onu entelektüel olarak düşünmemeye çalışıyorum, onu dile getirmemeye çalışıyorum. Fikirlerin bana rehberlik etmesine izin veriyorum ve sürecin beni bir yere götüreceğine güveniyorum. İşe yarayan bir hikaye ve senaryo ile bitireceğim. Ve burada durum buydu.
Wellington Dağı’nı düşündüğüm sırada COVID vardı ve Black Lives Matter o sırada patlıyordu ve aralarında bir kesişme noktası vardı. Avustralya’da, sanırım BLM anının kendi alt şubemiz vardı. Bunların hepsi arka planda oluyordu ama ben bunu filme yansıtmaya çalışmıyordum. Sonra bir gün dağa giderken aklımda bir görüntü belirdi. Oldukça fazla birlikte çalıştığım yerli bir herif olan arkadaşım Peter Djigirr’in bir görüntüsü [in Charlie’s Country, Ten Canoes] ve iyi bir arkadaştır. Görüntü, onu bir kafeste, bir karavanda, çölde bir kil tavada gösteriyordu. Aklıma sadece bu görüntü geldi ve gitmedi. Tamam, işte bu kadar, diye düşündüm. İşte başlangıcın. Şimdi, Tazmanya’da çöl yok. Bu yüzden Güney Avustralya’ya gitmemin daha iyi olacağını düşündüm. Bu yüzden, Güney Avustralya’daki çölde başlayıp Tazmanya’daki dağa giden bir yolculuğa çıktım.
Ne zaman değiştin ve ana karakteri kadın yaptın ve onu nasıl yaptın? [first-time actress Mwajemi Hussein]?
Peter Djigirr yapamadı, ben de başka birini bulmalıydım. Birini ararken bir mülteci merkezinde çalışan Etiyopyalı bir kadına rastladım. Onlarla konuşurken, ‘Tıpkı bu kadın gibi bir erkek istiyorum’ dedim. Ve şöyle düşündüm: ‘peki, neden olmasın Bu kadın?’ Ama ona sorduğumda hayır dedi. Çok travmatik bir yerden çıkmıştı ve Avustralya’ya mülteci olarak kabul edildiği için çok mutluydu. Hiçbir şeyin değişmesini istemiyordu. Bu hem benim hem de yardımcı yapımcım Julie için [Byrne] rolü bir kadın olarak düşündükten sonra geri dönemezdik. Senaryoyu hiç değiştirmeden film gerçekten ilginç hale geldi. Bir kast yönetmeni ile çalıştık ve yine Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nden Avustralya’ya mülteci olarak gelen ve şimdi bir sosyal hizmet uzmanı olan Mwajemi’yi bulduk.
Daha önce hiç oyunculuk yapmadığını, ayrıca daha önce hiç sinemaya gitmediğini okudum. Onu yönetmek zor muydu?
Özellikle oyuncu olmayan yerli oyuncularla çalıştığım için anladım ki, eğer biri bir rol için doğruysa ve derinliğe sahipse, kamerayı onların üzerine koyup tutabilirsiniz. Ve ilginç olacak. Olağanüstü bir oyuncu olan David Gulpilil ile çalışmış olmak. Sadece bir David yakın çekiminde çok şey oluyor. Bir rolü doğru atarsanız, kameranın onu bulacağına güvenebilirsiniz. Mwajemi’yi seçtiğimde, sahip olduğu yaşam deneyiminin derinliğini biliyordum. Çocukken bir köyden zorla kovulan ve hiç durmadan yürümek zorunda kalan biri olarak, genç bir yetişkin olarak üç çocuklu bir mülteci kampına 600 kilometre yürüyen evden zorla çıkarıldı. Etrafında olan tüm vahşet. Derin bir yaşam tecrübesi var, onu yaşadı. Varlığında var. Kamerayı ona çeviriyorsunuz ve önceden bunun hakkında konuşmuşsanız ve ona düşünme özgürlüğü tanımışsa, size ilginç bir şey verecek.
Film, distopik bilim kurgu ya da belki bir masal havasında…
Evet, fabl daha rahat edeceğim bir etiket.
Ama öyle görünüyor ki, gerçekten bir kurumsal ırkçılık hikayesi, sonu gelmeyen, tekrar eden ırksal taciz tarihi anlatıyorsun. Aborijin toplumundaki benzer sorunları araştıran filmler yaptınız. Hollanda’da doğmuş beyaz bir Avustralyalı olarak bu hikayeleri anlatmak zorunda hissetmeye nasıl başladınız?
Bakın, açıkça hayatımda sahip olduğum tüm etkilerin toplamıyım. Bir film yapımcısı olarak, buraya gelmemin nedeni, en sıra dışı deneyimler setini yaşamaktı. Yaptığım ilk üç filmden sonra [Tale of A Tiger, Incident at Raven’s Gate, Dingo] Belli bir kariyer rotam vardı. Ama üçüncüsünün sonunda, ‘Siktir git, bunu istemiyorum’ dedim. Çünkü istediğiniz kadar çok çalışıp, yarım yamalak bir film çekebilirsiniz ve bunu yaparken sefil bir zaman geçirebilirsiniz. Birçok insanın yaptığı da budur. Sonunda, yarı düzgün bir şeye sahipsin ve iz bırakmadan batabilir. Ya da kötü bir film yaparsın, oraya fırlar. Filmlerimin başarısı ya da başarısızlığı için hiçbir kafiye ya da sebep göremiyordum. Galanız bir felaket olabilir ve ‘Siktir, hayatımın iki yılını boşa harcadım’ diye düşünürsünüz. Filmin yapımı, yapımı, sahip olduğunuz tek kesinliktir. O andan itibaren süreci ben takip etmeye başladım. Süreç benim için en önemli şey haline geldi. Ayrıca şunu da öğrendim ki, eğer filmde çalışan herkes filmi, içeriğini önemsiyorsa, sadece saçma sapan bir korku filmi yapıyor olmaktan çok daha mutlu insanlar oluyorlar. Bu şekilde çalışmak bana formu deneme özgürlüğü verdi. Bütçeyi makul bir seviyede tuttuğum sürece, istediğimi yapma özgürlüğüm oldu. Muhtemelen dünyadaki en ayrıcalıklı film yapımcıları gibi hissediyorum. Finanse ettim, sanırım 8 veya 9 projeden 7’sini bir noktada bir senaryo vardı. Bu harika çünkü bütçenizin ne olduğunu bilirseniz ve ona sahip olduğunuzu bilirseniz, tam olarak istediğinizi yazabilir, filmi tam olarak istediğiniz gibi yapabilirsiniz. Yazmak bir zevk haline geldi. Ve bu şekilde yaptığım ilk film, Kötü Çocuk Kabarcık, önceki tüm filmlerimden çok daha büyük bir başarıydı. Ondan sonraki [Alien Visitor] iz bırakmadan kayboldu. Şirketinin satın alması anlamında bir Harvey Weinstein korku şovuydu ve sonra oradan yokuş aşağı gitti. Ama yapılacak en sıra dışı filmdi, bir film çekim yılıydı. İlk 10 dakika 64 çekim günüydü. Hayatımın ve bunu benimle yapan ekibin değerli deneyimlerinden biri olmaya devam ediyor.
Ekibiniz nasıldı? Nezaketin Hayatta Kalması?
Harikaydılar. Çalıştığım en genç ekip. Bir noktada kostüm tasarımcısına, yapım tasarımcısına ve ses tasarımcısına yan yana bakıyordum ve “Aman Tanrım, üçünün toplamından daha yaşlıyım” diye düşündüm. Çoğu için bu onların ilk filmiydi ve ona öyle bir enerji ve tutku kattılar ki.
Çok daha genç oldukları için, filmdeki malzemeye ve meselelere farklı bir yaklaşımları var mıydı?
Bu sorunun cevabı, daire başkanlarından üçünün Yerli, oldukça genç, Yerli halk olması gerçeğiyle karmaşıklaşıyor. Şimdi film Yerli insanlarla ilgili değil ama açıkça, bu şeylerden bazılarını biraz farklı göreceklerdi. Çok çeşitli bir ekipti. Odak çekicimiz Yeni Zelanda’dan Maori idi. Yönetmen yardımcılarından biri Nepalliydi. Herkesin malzemeye tepkisi biraz farklıydı ve benim filmlerimde herkes bir işbirlikçi, herkes filmin yapımına katkıda bulundu. Ben yönlendirdim ama “tamam, güzel” diyen onlar oldu ve çok mutlu bir şekilde takip ettiler.
Sanırım bitirebiliriz ama bir sorum daha olacak çünkü Miles Davis’i yöneten tek kişi sensin. [in Dingo]. Yönetmenlik nasıldı?
Çok temkinliydi, gerçekten çok temkinliydi. Onunla nasıl başa çıkacağımı bilmiyordum. Ve bir sorunumuz vardı çünkü Miles dünyanın en büyük caz doğaçlamacılarından biriydi. Filmdeki müziği önceden kaydetmiştik ve sonra oynatmak için çekim yapıyorduk ama Miles asla aynı şeyi iki kez çalmaz, çalamaz. Müziği sahneye göre ayarlayacaktık ve o karşı melodiyi çalacaktı. Umutsuzdu. Ancak [lead actor] Dingo’yu oynayan Colin Friels bana gelip şöyle dedi: “Bunu pek kimse bilmez ama Miles harika görüş okuyucularından biridir.” Ve doğru: Bir nota parçasına bakabilir ve onu anında çalabilir. Bu yüzden orijinal kayıtlardan notalar aldık ve talimatları koyduk – “[Davis’ character] Billy Cross bunu burada yapıyor vs.” Bunu Miles’a gösteriyordum, hızlıca gözden geçiriyordum: “İşte bunu burada yapıyor, işte bunu burada yapıyorsun” ve Miles durup bana bakıyor ve “siktir, dostum, sen her şeyi biliyorsun” diyor. Çünkü benim de deşifre olduğumu ve ondan daha hızlı deşifre edebileceğimi düşündü. Ondan sonra gerçekten saygılıydı. Onunla çalışmak müthiş, müthiş bir deneyimdi. Ölmeden hemen önce birlikte başka bir film yapmaktan bahsediyorduk. O olmasaydı, hayatım, kariyerim farklı olabilirdi.